Talking Head

Taladrado por una cabeza parlante impiadosa, Juan Minujín pisa terreno conocido y se pone delante y detrás de cámara para filmar Vaquero: un retrato descarnado que expone las envidias profesionales, inseguridades y miserias del detrás de escena. Razones del desencanto de un actor que mete el dedo en la llaga en su primera película como director.
Sbaraglia, Minujín y el duro oficio de la actuación.
Sbaraglia, Minujín y el duro oficio de la actuación.

Entrevista publicada en la edición impresa del número de junio.

 

 

Quizá por desconocimiento de universos ajenos o por la seguridad que genera el pisar terreno conocido, el cine argentino reciente sabe de directores que eligieron al dispositivo con el que trabajan como eje temático de sus primeras películas. Algo similar debe haber sentido Juan Minujín cuando concibió la idea de Vaquero, film con el que en el último BAFICI volvió a traspasar la línea de visualización de la cámara para ubicarse simultáneamente delante y detrás, tal como hiciera en el corto Guacho, de 2007, con el que su primer largo comparte más de una similitud tanto formal como temática. “El núcleo está ahí, en esa especie de actor con los pensamientos en off al que le van pasando cosas”, asegura el flamante cineasta.

Estudiante de teatro desde los quince años, en 1996 Minujín comenzó a trabajar profesionalmente como actor en diversos espectáculos hasta que en 2000 recaló en el grupo El Descueve, con el que participó en el espectáculo Hermosura. Alcanzó la fama unos años más adelante, cuando uno de los personajes creados en esa obra llegó hasta la pantalla chica de la mano de Matías Martin y su Ardetroya, mientras que su protagónico en Un año sin amor, la ópera prima de Anahí Berneri filmada en 2004, le valió el reconocimiento del mundo del cine. Es justamente sobre ese ámbito que gira gran parte de la trama de Vaquero. Aquí se sumerge en la enroscada mente de Julián (el propio Minujín, también guionista junto a su hermano), un actor que alterna entre su trabajo teatral, un papel de reparto en una película protagonizada por el popular y reconocido Martín Alonso (Leonardo Sbaraglia) y la preparación para el casting de una película norteamericana. Todo confluye para armar un cóctel letal en la atribulada mente de Julián, que oscila entre los celos, la envidia y la imposibilidad de vincularse afectivamente con su familia y las mujeres. “Me atraía que sea un personaje atrapado en su propia neurosis, que no pudiera salir, y analizar la distorsión que tenga de su imagen en relación a la que el resto tiene de él. No quería hacer que Julián fuera looser que se vea tal cual es, sino todo lo contrario; que sea un personaje al que le va más o menos bien pero que tiene una imagen propia muy mala”, explica el protagonista de Zenitram.

 

¿El éxito es un parámetro relativo dentro del ambiente?

 

Sí y no. Es relativo porque nadie sabe cómo es la vida de cada uno en particular y resulta complicado establecer si tal o cual persona tiene éxito o no. Pero hay ciertos parámetros a los que todos están un poco atentos, cosas que se toman como más exitosas que otras. Pero no hay una intención de bajada de línea, no está la idea de decir que tal o cual concepción de éxito está mal.

 

No hay una bajada de línea pero hay una desmitificación. Es un lugar común pensar al actor como alguien con una vida fácil y glamorosa, y aquí ocurre todo lo contrario.

 

En ese sentido sí, pero no es una crítica al ambiente. Julián es un trabajador. Durante la escritura, y sobre todo en el rodaje, tratamos de no ir a los lugares comunes que el imaginario colectivo tiene sobre la actuación y el cine, sino a lo concreto. Si uno se separa un poco, es un mundo que se ve muy patético, medio gracioso y miserable. Pero a la vez hablo con mucho cariño de todo eso porque es un ambiente que conozco y varias de las cosas que piensa Julián las pienso yo, sin ninguna duda. Es un personaje al que conozco mucho. Lo que creo que es que él no tiene ninguna distancia con lo que le pasa ni tampoco puede establecer un vínculo afectivo. Está demasiado enroscado en sí mismo.

 

La película trabaja con la imposibilidad de Julián de dividir el mundo real y el ficticio. ¿Cómo trabajaste esa dualidad?

 

Eso parte de esa sensación personal de éxito y fracaso. Muchas veces he salido de hacer obras de teatro donde me parecía que no estaba bien y sentía que era una persona de mierda. Me sentía una basura, que no tenía ni que existir. Y era por una cuestión mínima. Esa especie de amplificación medio neurótica es lo que le pasa al personaje. Por eso nos preguntábamos cómo filmar algo donde se pudiera encontrar toda esa voz en off, y empezamos a ver algunos saltos de eje que nos parecían momentos en donde entraba muy bien el cambio a un punto de vista más de adentro de la cabeza, con muchos planos de atrás sin mostrarle los ojos. Era difícil ver al personaje muy francamente, había que hacerlo más de costado para escucharlo.

 

Pero esa disociación se da en todos los ámbitos: a cualquier persona que le va mal en el trabajo siente que no sirve para nada.

 

Sí, seguro, por eso creo que no habla del trabajo de los actores sino de esa sensación de fracaso y éxito que uno tiene permanente en todos los ámbitos de la vida. Este es un personaje muy pendiente de lo que piensan los otros. En ese sentido sí creo que el mundo de los actores me permitía hablar de eso: es la profesión donde lo importante es lo que piensan los demás. Hay algo en la actuación que es exponerse para que los otros vean y opinen que no se hace en otras profesiones.

 

¿Por eso la película tiene una visión bastante desencantada del mundo de los actores?

 

Es que es así. Lo que me interesaba de la actuación es que tiene esa cosa de exposición pública mezclada con ficción.

 

¿Alguna vez te desencantaste con la profesión?

 

Sí, miles de veces. Es una profesión que en lo profundo me encanta, pero en un nivel profesional tiene asociado un montón de cosas –relaciones públicas, publicidad- que no tienen que ver específicamente con el oficio de actuar. Muchas veces me desencanté porque un sábado a la noche en lugar de ir al teatro me hubiera gustado quedarme en casa mirando una película con mi mujer y mis hijas. Muchas cosas del trabajo cotidiano me gustan y muchas no, pero sí me gusta mucho actuar y ensayar. Es mi herramienta. Creo que por eso me daba más seguridad actuar y dirigir que sólo dirigir. Por lo menos ahí pisaba en terreno conocido. 

 

 

 

El arte de lo inmodificable

 

De sus 36 años, Juan Minujín pasó más de 20 sobre los escenarios teatrales, tiempo más que suficiente para adaptarse a la reformulación diaria y constante que permite la reinterpretación regular. El cine es todo lo contrario.

 

¿Qué te genera la imposibilidad de reajustar el resultado?

 

Es complicado. Si encarara un proyecto nuevo trataría de ver de qué manera se puede seguir retrabajándolo con el público. En el cine trabajás, trabajás, trabajás; estrenás y recién ahí entendés qué le pasa a los espectadores. Es una cabeza totalmente distinta a la del teatro. Además es raro; tiene ese costado medio cruel de ver los errores, pero también está la posibilidad de decir “bueno, ya está, es una película y la próxima la encararé con otra experiencia”. Sí me doy cuenta que son viajes mucho más solitarios donde el proceso creativo se puede especular más que en el teatro. Siempre una obra es mejor dos meses después del estreno.

 

Entonces el cine permite un desprendimiento y favorece a la disociación que mencionabas.

 

Sí, pero sería interesante ver qué posibilidades hay de hacer una película en la que uno pudiera filmar seis o siete meses, montar una parte, mostrarla, volver a filmar, reeditar. Es otra cabeza, ni sé si se hace así. Como están las cosas industrialmente, los créditos, inclusive el modelo de contratación de los técnicos, todo es para tener un número de semanas establecido.

 

¿Esa planificación perjudica la visión artística?

 

Depende del proyecto. En este caso, si hubiéramos parado, armado, mostrado y rearmado, tal vez hubiéramos llegado a otra cosa. Sería bueno poder parar y retroceder para volver avanzar. Debería ser más un trabajo en forma de rulo que en línea recta.

Por otro lado creo que las óperas primas son espacios para probar expresiones. No es que en una opera prima todo tenga que ser correcto. Es más interesante probar cosas, equivocarse y tratar de ir entendiendo qué elementos uno quiere desarrollar durante el resto de la carrera. Es como que veo la película ahora y noto algunas cosas que estoy seguro que voy a seguir trabajando a lo largo de los años como actor, escritor o director. Ya veré en qué soporte expresivo.

 

 

La película tiene un tratamiento visual y sonoro importante. Uno podría pensar que son recursos bastante complejos para un director que viene de la actuación. ¿Qué te motivó a utilizarlos?

Prefería hacer una película que tuviera algún riesgo audiovisual, que no fuera una película teatral. La voz en off estaba también en el corto, así que en principio era algo que ya venía desde el guión. De hecho originalmente había mucha más voz en off de lo que finalmente quedó. Respecto a lo visual, mi idea era ser radical, equivocarme y que haya gente a la que no le guste o no que a hacer una película correcta. En el medio está el impulso de pensar que determinado elemento es demasiado, pero prefería darle rienda suelta a eso. Tratamos de estar muy ceñidos al punto de vista del personaje, por eso se lo ve a él todo el tiempo.