Un cuento americano

No todo es basura en la obra de Michael Bay. Incluso hasta se lo puede considerar un “autor”. O al menos eso es lo que sostiene esta nota sobre el director de verdaderas vergüenzas como Pearl Harbor. Apuntes no tan pesimistas sobre un director al que la crítica vapulea por defecto, a propósito del estreno del capítulo 3 de su saga sobre Transformers.
¿Para allá o para acá? Shia LaBeouf recibe indicaciones de Michael Bay.

 

Michael Bay es uno de esos casos paradigmáticos de inmunidad crítica: como si vinieran equipadas con un chaleco anti-notas en contra, sus películas no ven mermada ni un ápice su recaudación en salas a pesar del montón de textos que les salen al cruce. Que la crítica no se traduce en una incidencia inmediata en la taquilla no es novedad, para demostrarlo están las sagas-tanque de Harry Potter, Spiderman o Crepúsculo. La diferencia esta vez es que, si se nos permite bastardear un poco el concepto esgrimido por los Cahiers du Cinemá, la obra de Michael Bay presenta todos los signos típicos de un autor: universo propio, temas recurrentes y puesta en escena reconocible. Ya hace más de quince años que el director ejerce una especie degradada de autorismo cinematográfico, y el público lo sabe y lo reconoce; no sólo en Estados Unidos, también en nuestro país la gente es conciente de que va a ver “una de Michael Bay”, con todo lo que eso implica.

 

No se trata de hacer una defensa de su cine: las películas de Michael Bay se merecen casi todos los reclamos que les lanza la crítica. Tampoco se intenta revalorizarlo por el costado (tan fácil y tan de moda) de lo kitsch hiperbólico: no existe el arte que de tan malo pueda volverse bueno, como si el cuenta kilómetros pegara toda la vuelta y empezara de nuevo. Pero sí vale la pena hacer un corte en sus películas que permita encontrar una visión del mundo más o menos coherente que no siempre fue tan imperialista, tan facha ni tan militarista como en los últimos años. Incluso, quizás hasta se puedan vislumbrar los esbozos de un cierto pensamiento crítico.

 

Buscando paralelos con Michael Bay en la historia del cine no se nos ocurre mejor ejemplo que uno local: Manuel Romero. Como el argentino, Bay no sabe de sutilezas a la hora de filmar, sus películas apuntan a un público masivo y su cine entronca con temas propios de un imaginario nacional, que en Romero eran, principalmente, el tango, lo popular y la división de clases. Justamente, la primera película de Michael Bay es un policial que desmonta el género, sobre todo a partir de la pareja protagónica de detectives: uno es padre de familia y trabaja para pagar las cuentas, el otro un solterón fiestero que tiene una herencia millonaria y es policía solamente por vocación. A su vez, se anuncian los que serán sus rasgos más reconocibles: efectos especiales pantagruélicos, estilización que raya en el exceso y lo grasa (ver a Will Smith corriendo en cámara lenta y con la camisa abierta), chistes toscos aunque constantes y un pésimo oído para los diálogos. Pero, más que nada, desde Dos policías rebeldes queda establecido un contrato a largo plazo entre director y público: el espectador toma nota de que una película de Bay dura dos horas, tiene explosiones a más no poder, romance, humor, drama y héroes; todo un pastiche masticado y escupido por la maquinaria hollywoodense.

 

Previo paso por el género de acción en La roca, en Armageddon el cambalache genérico vuelve pero ahora supeditado a temas específicos: un mundo en peligro de extinción al que solo una nación elegida (Estados Unidos) puede salvar. Pero al mismo tiempo, detrás de esa idea patriotera y pedante, se oculta un notorio humanismo y una crítica no tan velada al sistema, porque la NASA no cuenta con la tecnología ni los saberes para detener el asteoroide que amenaza con destruir el planeta y tiene que recurrir a un simple extractor de petróleo y su equipo. Como en la reciente Imparable de Tony Scott, los héroes de Armageddon son criaturas working class colocadas en un escenario extraordinario: su país (el mundo) los llama y ellos acuden. Los que salvan el día son obreros en overol, profesionales a los que se les calza un traje de astronauta y se los manda a un meteorito infernal a hacer un agujero e instalar una bomba atómica (nota: el trabajador llano como héroe del sistema = ¿sensibilidad peronista? Si dicen que Manuel Romero anticipa el peronismo con Isabelita, entonces Michael Bay lo intuye desde otra cultura y a miles de kilómetros de distancia).

 

Algo similar pasa en Pearl Harbor: esta vez no hay asteroide pero sí un peligro que amenaza con dominar al mundo. De nuevo, detrás de algunas escenas vergonzantes (como la del presidente Roosevelt levantándose de la silla de ruedas) aparece la idea de que Estados Unidos es un país forjado por unos pocos héroes que tienen que hacer el trabajo más duro (trabajo: palabra siempre cara al cine de Manuel Romero). La falta de un mal reconocible (los japoneses son villanos tristes y dubitativos) reenvía la atención a la discriminación racial (un marinero negro que tiene que ganarse el respeto de los otros a golpes de puño) y a los errores políticos de un país que se empeña en permanecer neutral cuando el mundo entero está en guerra y cuyas equivocaciones habrán de enmendar y pagar con sus vidas un puñado de héroes (como en Armageddon, en Pearl Harbor hay una mujer que ama a dos hombres y termina perdiendo a uno).

 

Al menos hasta Transformers, no es cierto que el cine de Michael Bay fuera militarista (más puntos de contacto: Manuel Romero filmó ese panfleto encargado por la marina que fue La muchachada de abordo). Al contrario, en su cine, las fuerzas del orden son inútiles o, peor, responsables directos de los problemas:los sediciosos de La roca son un grupo de militares amotinados que hacen un reclamo al gobierno (un gobierno ausente que olvida a sus héroes) y en Dos policías rebeldes el robo de la cocaína incautada en la comisaría es llevado a cabo con ayuda de policías retirados y empleados del lugar. Pero a partir de Transformers, la cosa cambia (La isla no merece demasiada atención: se trata de Bay jugando a hacer cine “serio”, pretencioso, de “contenido” explícito, como queriendo olvidarse de sus raíces populares). Si en otras películas el gobierno y sus brazos eran mirados con desconfianza, ahora representan la única salvación: ya no hay trabajadores heroicos sino soldados que defienden los intereses de su país que, por sinécdoque patriotera, resultan ser los de todo el mundo.

 

Si algo salva a Transformers de la condena total es que, a la vez que el cine de Bay se torna militarista y tecnocrático (los hombres ya no son más que un apéndice en una guerra entre máquinas extraterrestres), también gana en peso la comedia.Bien lejos de la solemnidad de La roca, Armageddon o Pearl Harbor, Transformers es (quizás) incluso más una comedia que un típico Bay film. El humor aparece a lo largo de toda la película y la escena que mejor lo resume es la de la casa de Sam y los autobots, donde estos ¡se esconden! de los padres del protagonista. La comedia, a pesar de ser torpe y rudimentaria, balancea un poco la estetización de la guerra y el discurso pro ejército y airea un poco la película.

 

Con la saga de Transformers el cine de Michael Bay claramente pasa de mayor a menor, de comentador nada sofisticado pero a veces lúcido de la historia y el sentir de Estados Unidos a casi un agente de propaganda nacional, de los primeros atisbos humanistas a una fe ciega en la técnica. Para colmo, el director no muestra signos de algún aprendizaje formal: sus películas siguen siendo tan descuidadas y burdas como siempre. A la crítica le toca poner en crisis esa concepción del mundo y su estética correspondiente, pero sin olvidarse de que el cine de Michael Bay no fue siempre igual, y que a pesar de todo, en su filmografía se puede rastrear alguna buena película como Armageddon