Alguien dejó la puerta abierta

Pensó en no mostrarla jamás, incluso en destruirla. Tal era la incomodidad que le producía tener “200 horas de intimidad en alta definición“, registradas durante una década, de su familia. Pero Papirosen terminó estrenándose en Venecia, ganando en BAFICI y siendo, al menos para el autor de esta nota, la película argentina del año. En la nota que sigue, Gastón Solnicki habla de su fascinante segunda película.
"Gasti, no filmes esto si es muy íntimo", le pide, en vano, su madre en un tramo de la película.

Entrevista publicada en la edición impresa del número de septiembre de 2012.

 

Luego de recopilar doscientas horas de material audiovisual durante una década entera en la que capturó imágenes de su propia familia (mientras filmaba su ópera prima: Süden) Gastón Solnicki -a través de una refinada artesanía del montaje en el que es justo destacar a Andrea Kleinman- dio con la estructura de (digámoslo sin titubeos) la película argentina del año: Papirosen. Ganadora del premio Mejor Película de la Selección Oficial Argentina en el BAFICI 2012, Papirosen no se parece en nada a Capturando a los Friedmans ni a Tarnation. No apela a una fibra sensacionalista para dar un golpe efectista. El film de Gastón Solnicki es un prisma analítico nada pretencioso ni autocomplaciente sobre la institución familiar, ilustrado por medio de un grupo humano distinto y a la vez parecido a cualquier otro: cercano, mundano y al mismo tiempo, insólito y distintivo. Las escenas responden a reuniones, fiestas de cumpleaños, vacaciones y situaciones de ocio cotidiano registradas en una multiplicidad de soportes (VHS, Super 8, etc.)

El pasado y el presente se interpelan, los relatos de la guerra narrados por la bobe se funden con la crisis marital de la hermana mayor. Acuerdos y disonancias. Un fresco cubista que pone en escena la densidad de miradas de cuatro generaciones. Y ese relato, en cierto punto frankeinsteiniano, se vertebra en un refinado diálogo entre lo privado y lo público, lo particular y lo universal. Condiciones que sustentan el heterogéneo cuerpo de estas imágenes en un pivoteo entre la extrañeza y la intimidad.

 

¿Cómo llegaste a hacer el acopio gigantesco de material que después terminó siendo Papirosen y cuándo dilucidaste que ese material en crudo iba a ser una película?

Creo que fue un acto de fe…que no sé muy bien en qué momento comenzó. Ni Papirosen ni Süden fueron películas que nacieron de manera preconcebida, con un guión o con una estructura de financiación; sino de un material que surge al estar en contacto con personas o lugares que amo. En el 2000 filmé un nacimiento y recién en el 2004 nace la fantasía de hacer una película de largo aliento después de haber filmado un viaje. En el 2008, habiendo terminado Süden, me comprometí a confrontar ese material que tenía en crudo. ¡Pero no podía! Era un material muy difícil para mí. Prendía la cámara y aparecía mi vieja tirándome cosas por la cabeza. Yo estaba en búsqueda de una ficción y mis colegas más cercanos siempre decían que en ese registro documental se desplegaba de manera genuina mi forma de relacionarme con el mundo.

Después del vacío posterior a terminar Süden, surgió la pregunta de qué hacer con ese material, qué pasaba si lo transformaba en una película. A partir de allí filmé 170 horas más porque no era mucho lo que había filmado en los años anteriores. Luego el mismo montaje fue echando luz sobre ciertas zonas que se necesitaban registrar. Muchas ideas nacieron hacia el final del proceso de montaje, porque fue un trabajo muy duro de destilación, de ordenar y reducir material que todavía no sabía para dónde iba. En todo caso podía intuir hacia dónde quería ir…

 

¿Y desde esa edición, cómo llegaste a dar con la estructura narrativa que tiene Papirosen?

Fueron apareciendo ciertas líneas, para algunos más caóticas y frustrantes que para otros. Es una película con una estructura bastante extraña, con muchos personajes y muy abierta…como es, para mí, la estructura de una familia que no se puede decir donde empieza ni dónde termina.

 

En términos de exposición personal ¿qué sucedió entre ese momento en que te costaba enfrentarte con los videos de tu familia y el momento en que decidís hacerlo público?

Era difícil trabajar con un material tan áspero e íntimo. El tema de mi exposición nunca fue un dilema muy grande. Es una película que siempre estuvo confrontada al conflicto de qué hacer con este material. Mi madre incluso cuestionó el hecho de que ese material existiese, ¡tenía razón! Y hasta cierto punto, siempre estuve dispuesto, no sólo a no mostrar la película, sino a destruirla. Es un problema complejísimo el que se da con la película y con las 200 horas de intimidad en alta definición que tengo de mis padres, y es algo que yo pienso constantemente: ¿quiero que ese material exista cuando ellos ya no estén? Me genera muchísima incomodidad… pero obviamente esa película tan infinita -con todas esas capas y personajes que siguen estando vivos,  con vínculos que siguen desarrollándose, donde hay escenas que no puedo dejar de imaginarme, escenas paradigmáticas de mi propia vida- es parte de esa esquizofrenia por la cual me quejo en definitiva de mi profesión. ¿Por qué tengo que estar pensando mi vida en términos cinematográficos?

 

¿Por qué tu decisión de no aparecer frente a la cámara?

Eso es un juego que tiene que ver con el cine para mí. Esos elementos de la realidad me interesan desde ese código que ya venía desarrollando en Süden: una cámara en tercera persona, que dialoga más con ciertos elementos narrativos tradicionales del cine de ficción que con los recursos clásicos del documental. Creo que encontrar el punto exacto de hasta dónde puedo jugar a que no estoy, fue la clave final de la postproducción, cuando encontramos eso, estaba la película terminada. De alguna manera, la cualidad de Papirosen es esa línea oscilante entre ver a tu familia a través de una pecera a la vez que sos parte de ella. Quizás en eso se diferencia de otros retratos familiares, que suelen ser sobreafectados y subjetivos o más académicos y “británicos”. Acá se produce un equilibrio rarísimo.

 

Dijiste que en los primeros años que empezaste a filmar, había poco material, y después filmaste muchísimas horas ya con la conciencia de estar haciendo un largometraje. ¿Cómo fue ese último tramo? ¿Cómo resolvías la puesta en escena, había alguna marcación o todo se resolvió en el montaje?

Todo se resolvió en el montaje, todo se creó o nació en el montaje. No había una manipulación desde la puesta en escena, a lo sumo les pedía que repitieran algún tipo de acción o que me esperaran. De por sí, la realidad se te escapa por todos lados, pero además mi familia va muy rápido, así que siempre buscaba trucos para adelantarme o correr para atrás o para adelante, pero era siempre muy poco premeditado. Quizás lo que estaba más forzado era mi presencia en ciertas situaciones en las que no tenía nada que hacer. Y después había algunos condicionamientos técnicos, como el hecho de filmar con un lente fijo, con el que, si quería acercarme, tenía que hacerlo físicamente. Fue una especie de traba deliberada que elegí, que le sumó una consistencia formal que en el cine documental prácticamente no existe, incluso en la ficción casi no existe ese rigor de filmar con un solo lente… eso me parecía interesante.

 

¿Creés que ese acercamiento tan íntimo, tan literal como lo describís, modificaba la conducta de tu familia?

Si, diría que casi científicamente. Siempre cuando mirás algo, lo modificás. Sobre todo cuando lo espiás muy de cerca. Esa era la mayor dificultad. Una cosa es hacer un movimiento de muñeca de pocos grados y hacer un zoom; y otra cosa es tener que estar al lado de alguien, metiéndote en su campo de acción. Para mi familia se había vuelto natural que estuviera filmándolos siempre.

 

Presentaste la película en el BAFICI en 2011 y no quedó programada en competencia, pero al año siguiente, no sólo entró, sino que ganó la competencia…

Sí, fue un shock para nosotros. El BAFICI tiene su independencia curatorial y eso no lo cuestiono. Papirosenes una película incómoda, sobre todo, para subsidiar con dinero del Estado. Eso lo puedo entender con claridad. De todos modos, quedaron en evidencia un montón de problemas que a la larga beneficiaron al film. Que se estrenara dos meses después en Locarno, diera la vuelta al mundo y terminara consagrándose en el BAFICI al año, fue muy fértil.

 

¿Estás trabajando en un proyecto nuevo?

Sí, mi próxima película se va a llamar ItalPark y gira alrededor del centenario de La consagración de la primavera de Stravinsky. Conjuga materiales muy diversos que ni yo sé muy bien cómo se relacionan entre sí: el Teatro Colón, Martha Argerich. Mi apuesta es evitar llegar a la mesa de edición con tantos interrogantes y trabajar más sobre papel, por eso estoy empezando a trabajar con un escritor. Creo que va a ser un poco más premeditada o ficcional que mis anteriores películas.