Cambio de rumbo

Revitalizador de la comedia argentina de la última década, Juan Taratuto se anima ahora a dejar atrás la verborragia, la risa y la gran ciudad para dar lugar al silencio, el llanto y la hostilidad patagónica. La influencia de los hermanos Dardenne y el uso de la cámara en mano en su cuarta película, con la que afirma estar “empezando a sentir de qué se trata filmar”.

Antes de No sos vos, soy yo, el cine argentino había olvidado la fórmula para hacer buenas comedias capaces de reunir solvencia técnica y narrativa por un lado y éxito por otro. La comedia bien entendida, género casi musical regido secretamente por el ritmo y las buenas actuaciones, había desaparecido del mapa cinematográfico local. Juan Taratuto se convirtió en algo así como un aventajado cultor de la comedia, un especialista que con sus tres películas terminó de reavivar un género caído en desgracia por el que nadie apostaba. Incluso hubo gente que creyó que el título de su segunda película, ¿Quién dice que es fácil?, era una especie de guiño acerca de lo difícil de filmar humor en la Argentina. Resulta por lo menos curioso, entonces, que casi el único director argentino dedicado enteramente a la comedia, con una última película como Un novio para mi mujer que pasó la barrera casi imposible del millón y medio de espectadores, cambie el vértigo de la ciudad y los sinsabores románticos por el paisaje gélido de Ushuaia y la tragedia familiar.

Eduardo (Diego Peretti), hosco y ermitaño, trabaja en un pozo petrolero en Río Grande y se traslada a Ushuaia tras el pedido insistente de un amigo: Mario (Alfredo Casero) tiene que hacerse un estudio importante y necesita que alguien atienda su negocio por unos días. Pero las cosas salen mal y Eduardo, casi contra su voluntad, tiene que quedarse con Andrea y las dos hijas de Mario, un poco para cuidarlas y otro poco para volver a conectarse con sus emociones y un pasado doloroso. Juan Taratuto filma esta historia en el Sur, lejos por igual de la seguridad de un género como la comedia y del pintoresquismo típico de un relato del interior. La entrada de Eduardo a un universo familiar que le es extraño y sus intentos por acoplarse a él bien podrían ser los del director explorando un paisaje cinematográfico nuevo.

 

¿Hay un trasfondo personal en La reconstrucción?

Sí, tiene que ver con sensaciones, con sentimientos vividos en los últimos años que quería llevar a una película. La historia no tiene ningún contacto conmigo, no es autobiográfica, pero sí el tránsito emocional de algunos de los personajes.

¿Te parece que es una película que privilegia esta cuestión de las sensaciones antes que una cierta eficacia narrativa?

El acento no está puesto en los giros dramáticos o en la trama, está colocado en ese trayecto emocional de los personajes. No por eso la película se detiene ni trata de indagar demasiado en lugares mordiéndose la cola, la historia avanza mediante pequeñas revelaciones personales.

¿Cómo fue el paso de un territorio que conocías tanto como el de la comedia a La reconstrucción que carece de un género tan preciso?

Fue una mutación natural. Mucha gente cree que quise cambiar de género para probarme, para no encasillarme, pero no tiene nada que ver con eso: la comedia es algo que me encanta. Esto tiene que ver con un momento, una situación que me interesó plasmar que obedece a mi pasado más próximo y mi presente. Lo que intento hacer es conmover, la risa o el llanto son solo manifestaciones que surgen cuando uno puede tocar al espectador.

En un momento Mario, el personaje cómico, que estaba más ligado a tu cine anterior, desaparece, y con él también se van las pequeñas dosis de humor del principio. ¿Lo ves como un gesto que da cuenta de ese pasaje de tu cine?

No, por lo menos no lo había pensado. La verdad es que en cada película que hice traté de olvidarme de las anteriores y arrancar de cero. Me parece que tiene que ver con la construcción de ese personaje. Mario, que lo hace Alfredo (Casero), más que comedia lo que tiene es una vitalidad y es un tipo demostrativo de su afecto.

¿Cómo trabajaste el personaje de Peretti? ¿Lo construyeron entre los dos? ¿Cómo fue ese proceso?

Yo tenía una cosa totalmente distinta en la cabeza. En las primeras versiones del guión me imaginaba un tipo mucho más efervescente. Con Peretti no ensayamos mucho, pero sí nos juntamos unas quince veces a trabajar el guión, a leer, a reescribir; Diego aporta mucho en todo ese proceso. De una cosa más efusiva, más reactiva empezó a aparecer desde los textos y desde las acciones un personaje mucho más silencioso. Hubo escenas que tuvimos que pulir durante el rodaje; cuando Eduardo era muy locuaz se nos salía de tono. Terminó quedando un personaje que me gusta mucho, muy silencioso que acumula todo el tiempo. Lo que sí tenía en claro era que quería que físicamente fuera muy dejado, así que le pusimos una panza para engordarlo, le tocamos las manos y las uñas, los dientes; un tipo más abandonado. Fue surgiendo, entre propuestas de vestuario, arte, guión, de los actores; fue un proceso en conjunto.

Por momentos te ponés muy cerca de Peretti con la cámara. Es un primer plano que no recuerdo que utilizaras de esa forma en tus películas anteriores, quizás porque la comedia pide otra distancia. ¿Cómo planificaste ese acercamiento a la cara de él, a este aspecto material de dejadez que mencionabas antes?

Te puedo dar una respuesta técnica y otra artística. La artística es: esos planos funcionan mientras que el personaje cargue. Cuando yo puedo leer en su rostro que él está procesando (es lo más difícil: ver a un actor pensando), la historia avanza. Técnicamente: yo arranco todas las películas diciendo que no voy a filmar adentro de un auto porque es insoportable, y ahora tuve que estar semanas adentro de una camioneta. Entonces probamos una cámara más chica, una Red Epic que nos permitía hacer cámara en mano adentro de la camioneta y estar cerca del personaje, y es distinta a la que usamos para las otras escenas.

Hay algo muy fuerte con la observación, con una cámara que mira un poco distanciada y que sigue a los personajes muchas veces sin cortar, cuando otros géneros como la comedia te piden cierto uso del montaje para mantener el ritmo de la escena. ¿Cómo fue ese trabajo visual?

La idea no era que la cámara esté alejada sino que siempre esté montada desde el punto de vista de Peretti, la historia ve lo que ve él; había escenas donde su personaje no está y las terminamos eliminando (quedó una). Las películas de los Dardenne me impactaron mucho; no había visto nada, vi cuatro o cinco películas en el último año, y traté de retomar esa cosa entre documental y de observación. También fue muy importante una prueba de lentes que hicimos, y tenía en claro que quería que toda la película fuera cámara en mano (creo que hay trípode en una sola escena). Probando lentes, filmé de espaldas a un chico de producción caminando, y sentí que ese era el color de la película, el tono del relato: seguir así al personaje todo el tiempo.

O sea que no tenías un proyecto estético fijado de antemano, lo fuiste encontrando a medida que avanzabas en la historia y el rodaje.

Lo fui encontrando en la preproducción y en el rodaje. Sentía que tenía que tratar de contar las escenas en un plano, sostener los movimientos. El scouting fue muy importante: ir a Ushuaia y ver las locaciones, entender cómo iba a transitar el personaje. La elección de la casa, por ejemplo, que era una planta mucho más abierta y le agregamos obstáculos como columnas o pasillos para que la cámara no esté mostrando todo constantemente, sino que vaya descubriendo las cosas junto con la visión de los personajes.

Algo llamativo es que la historia transcurre en Ushuaia, un paisaje poco explotado por el cine argentino, y no hay una imagen trabajada como postal.

Aún la gente que no conoce Ushuaia, la asocia inmediatamente como un lugar remoto, aislado, y eso me parecía importante para la historia. Cuando fuimos al scouting con la directora de arte y el director de fotografía, nos plantábamos, veíamos la ciudad y cuando nos parecía que algo era lindo, directamente lo tachábamos. Y decíamos: “Bueno, vamos a buscar lo bello para la historia, no lo lindo para el ojo”. También buscamos en los lugares donde vive la gente, como la avenida Magallanes, que está a quince cuadras de la costa y el turista seguramente no llega hasta ahí, pero es el lugar por donde andan los personajes, mucho más que por la zona que uno recorre si va dos o tres días. Entonces no se ve tanto la ciudad como uno se imaginaría pero igual se siente ese aislamiento.

¿Pensás que a partir del trabajo con el silencio y la observación esta película dialoga, aunque sea lejanamente, con cierto cine argentino como Nacido y criado o las películas de Lisandro Alonso?

Bueno, son dos directores que me gustan mucho Trapero y Lisandro. Puede ser, no está pensado ex profeso, lo que pasa es que este tipo de película permite un desarrollo mayor del lenguaje cinematográfico. La falta de diálogos permite contar más desde el plano y meterse dentro del personaje. En la comedia el director se tiene que correr y estar lo más ausente posible y que la atención esté puesta en los actores, el tono y la métrica. La reconstrucción es una película con más lenguaje visual; yo siento que como director es un paso más. Me gustaría volver a la FUC a rever varias cosas, me cambió bastante la cabeza. A un amigo director le decía el otro día: “Siento que estoy empezando a entender de qué se trata filmar una película”.