Cazafantasmas

Ariel Rotter vuelve a la dirección después de mucho tiempo y se dio el gusto de filmar su propia película de fantasmas. La luz incidente es la historia de una mujer que tiene que atravesar un duelo pero no puede, por los múltiples roles a los que tiene que servir: ser madre, mujer y sostén de familia en los sesenta. Sola, en la casa de los espíritus.

Luisa está de luto. Su marido y su hermano han muerto en un accidente de auto. Sus hijas, las mellizas que tuvo junto a su esposo, tienen menos de un año. Ella quedó tan shockeada que no pudo verlos muertos, ni asistir al funeral, ni despedirlos. Ahora Luisa vive rodeada de mujeres: en su casa están sus dos hijas y la mujer que la ayuda con las tareas domésticas y que, además, le hace compañía. A Luisa también la visitan mucho su madre y su suegra, pero ellas no viven allí. Desde la primera escena de esta película hasta la última, Rotter se encarga de construir para su protagonista un universo casi impermeable a los hombres.

Son los años 60, los modos, las formas, los movimientos de los años 60. Y son los años 60 de la clase media-alta. Cada uno de los actores de esta película, pero, sobre todo, la perfecta Érica Rivas (desde su forma de pararse hasta cada uno de los movimientos que hace con sus manos), exudan esa alcurnia empecinada en el deber ser, esa clase entregada a los que miran (que quién sabe quiénes son o dónde están). Ella es lo mejor de esta película, nos deleita en cada plano, en cada gesto, en cada paso con que construye a Luisa y a su tristeza (que es otro personaje clave en La luz incidente). Es que la tristeza incomoda en los agapés de bandeja de plata. Luisa es mujer y es mujer que llora, y es mujer que llora en un contexto (época, clase social) patriarcal, opresivo: allí una mujer puede llorar, pero ¿llorar sola? Eso es otro cantar. Por eso en el relato se nota que no incomoda que Luisa llore sino simplemente que no llore acompañada. Y que además tenga dos nenas que también llorarán solas con ella sola. Es que la soledad es relativa al género, lo era, y todavía (en los dos miles) lo sigue siendo: dos chicas viajan solas. Dos chicos simplemente viajan.

Afortunadamente la película, con su blanco y negro como determinante elección estética, escarba tan adentro en el personaje de Luisa que la cuestión genérica termina por hacerse a un lado y, entonces, ya no se trata de una mujer asfixiada sino simplemente de alguien asfixiado, que colapsa ante una falta de espacio que termina por convertirla en espectro. La luz incidente, entonces, trata sobre esa asfixia encapsulada de la tristeza reprimida y, claro, de quienes la portan.

Ariel Rotter, en entrevista con un blog francés, dijo que siempre sintió que esta era una película sobre fantasmas. Y es cierto: La luz incidente tiene mucho de presencias fantasmagóricas, y no solo porque vele a dos muertos sino, más bien, porque vela a quien está muriendo por sobrevivirlos. Y es que, en realidad, no es otro que el fantasma de la propia Luisa quien deambula todo el tiempo por este relato. Es ella quien se observa desde lejos y no puede verse, quien no se soporta. Es el fantasma intolerante de la protagonista quien la acecha porque no aguanta verla entregarse a las formas. Es Luisa el fantasma desterrado que persigue a su antiguo portador, como intentando reingresar en ese cuerpo que lo condenó al exilio, y que ahora existe inhabitado. Rivas logra que la tristeza, la confusión, la opresión que sufre su personaje conviertan a esa mujer en un autómata (¿qué demuestra, si no, la escena en que ella se desviste llorando en la casa de su pretendiente?). Luisa se comporta como vacía, como vaciada, sobre todo cuando abandona ese universo femenino (la película trasciende ese tema, pero siempre vuelve) que la acoge. No hay más que ver la escena de aquella caminata en círculos alrededor de la pileta (momento tragicómico) para notar que esa mujer no está ahí donde la vemos. La observamos nosotros, la observan “los demás”… Ella no puede más que servir a eso: a la mirada de otro que, en muchos casos, no es más que su propia mirada. Es que Luisa está desdoblada: es ella buscando hacer lugar a su tristeza pero también es ella buscando hacer lugar a esa “estructura” (un nuevo marido) que tanto cuentan que necesitarán sus hijas. Luisa se entrega a lo que le aconsejan, por eso su fantasma la detesta y, entonces, la persigue todo el tiempo: el sonido, la cámara de Rotter, la fotografía de Guillermo Nieto, todo trabaja en función a esa sensación de acoso permanente a la protagonista.

“El diario es el lugar en que un escritor actúa heroicamente ante sí mismo. En él existe únicamente como ser que percibe, que sufre, que lucha”, decía Susan Sontag detestando los Carnets de Albert Camus. Bueno, Luisa no es escritora, nunca se menciona que escriba, que tenga un oficio, una profesión, siquiera una pasión… Pero poco importa. La verdad es que a esta mujer anda faltándole un diario íntimo, una agenda personal o, al menos, una servilleta donde sonarse los mocos. Luisa necesita un espacio donde volverse carne. Pero no, Luisa no tiene lugar. Esta película que, claro, no trata más que sobre ella, fagocita a su protagonista hasta volverla invisible. Esa sensación de falta de espacio es el mejor logro de Rotter desde la hermosísima El otro: aquí el director no solo consigue ahogarnos con el encierro de Luisa, sino que termina por fagocitarnos a nosotros, quienes la vemos borronearse hasta volvernos invisibles también. Y ahí tiene Rotter su película sobre fantasmas. Entonces llega ese travelling final para sacarnos de aquel living donde Luisa (ya nuevamente casada) juega con sus hijas. Es el travelling que nos salva, el que nos devuelve el oxígeno, ese travelling que –con su moral intacta– nos libera por fin del encierro.