Crónicas serranas

Los dos se calzaron la mochila al hombro y se fueron a las sierras a filmar con un equipo mínimo y en condiciones límite. Después de competir por el premio mayor del BAFICI, ambos viajan al festival de Sitges (¿compartirán dormitorio?) para volver a hacerlo, justo cuando estrenan (el mismo día) comercialmente en salas argentinas. Hay coincidencias todavía más insólitas, como verán en esta nota, pero también diferencias. Lo que sigue son tres horas de charla cinéfila con Gabriel Medina y Alejandro Fadel, directores de La araña vampiro y Los salvajes respectivamente, injustamente condensadas en 10.695 caracteres.
Medina y Fadel: peregrinos del cine.

 

Entrevista publicada en la edición impresa del número de octubre de 2012.

La entrevista que tienen delante de ustedes es un invento, una creación de los redactores, jamás existió. No es que se digan mentiras ni falseen opiniones, sino que lo que hubo fue bastante menos una entrevista propiamente dicha que una charla cinéfila, pasional y dispersa, con momentos donde los cuatro hablaban a la vez y en los que complejas teorías del cine (u otras zonas del saber) eran convocadas y despachadas rápidamente con la misma ligereza con que circulaban los vasos de cerveza. Es que el historial de Medina y Fadel reclamaba una nota distinta: se conocían de nombre, se vieron por primera vez en la casa del segundo donde el otro estaba posproduciendo La araña vampiro, y ahora resulta que estrenan el mismo día y hasta viajan juntos a un festival internacional. Hurgando un poco en el pasado cinéfilo de cada uno, las conexiones se multiplican: por distintos motivos, a los dos los marcó El increíble hombre menguante, y hablando del tema descubren que cuestiones no menores de aquella sobreviven en sus dos películas. También hubo intervenciones desmedidas, chistes, cargadas y lecturas insólitas del cine y su historia que no quedaron en la nota final. De ese quilombo amable y gozoso se trató de rescatar lo que sigue a continuación.

 

 

¿Cómo fue la experiencia de producir y rodar una película en un lugar que no es el habitual para el cine argentino?

Gabriel Medina: en mi caso surgió naturalmente. Después de Los paranoicos me había agotado, había dejado toda la energía en filmar la ciudad de Buenos Aires. En algún momento apareció esta zona (el valle de Calamuchita) y la necesidad de contar una historia que tuviera que ver con el miedo en ese contexto. Pero no fue algo premeditado, la esencia de la historia tuvo que ver con el miedo como disparador de una nueva película.

Alejandro Fadel: mi película nace con la idea de filmar ciertos paisajes, antes de tener un tema. Yo me crié hasta los dieciocho en un pueblo de montaña, era un ambiente donde me sentía cómodo. La forma que elegimos de producirla fue generar una situación de aventura y viaje (la película está contada como una peregrinación) también para el equipo de filmación. Sabíamos que era una película complicada, con la mayor parte rodada en exteriores, y decidimos producirla casi como si el equipo de rodaje estuviera atravesando una experiencia similar a la de los personajes y no poner ningún límite en cuanto a lo que se podía filmar en ese recorrido. Así uno comprende cómo la manera de producir incide en el resultado final.

 

Filmar con un equipo reducido, ¿los llevó a modificar alguna idea sobre lo que querían contar?

A.F.: Yo estaba dispuesto a que lo que sucediera pudiera ser incorporado a la película, sobre todo con respecto a la iluminación y el clima.

G.M.: Comparto mucho lo que dijo él en cuanto al paralelismo que había entre el equipo y los personajes en nuestra travesía. No teníamos traslado, había que caminar, el catering se reducía a lo que teníamos en nuestras mochilas. Éramos muy poquitos, con muy pocos días para filmar y en condiciones límites. Esas condiciones se transformaron en una materia prima de trabajo. Nos teníamos que adaptar a las inclemencias del tiempo, del terreno, de las dificultades de producción. Teníamos que ver cómo filmábamos escenas en muy poco tiempo.

A.F.: Creo que lo que comparten las dos películas es que se sitúan entre el relato fuerte, clásico y la forma más pura de lo documental o artesanal en su modo de ir al encuentro de la realidad. Como cineasta me interesa ir a la búsqueda de esa especie de incertidumbre que se produce entre esas dos cosas. Yo sabía que tenía un guión que contaba algo, pero también había una experiencia de rodaje que iba a ser distinta a ese guión: la película iba a ser el resultado del equilibrio entre esas dos fuerzas.

G.M.: Sí, en las dos películas está la búsqueda de cierta incertidumbre, de cierta incomodidad.

A.F.: En mi caso esa búsqueda fue muy fuerte, porque partí de algo muy abstracto donde sólo tenía el paisaje, escribí un guión que fui cargando personajes y temas. Pero siempre traté de que el guión no me tuviera estancado.

 

Las dos películas tienen notas del cine fantástico. ¿Cómo trabajaron la irrupción de la linealidad del registro realista? ¿Fue algo preconcebido, fue surgiendo en el relato?

G.M.: Me interesa lo fantástico, me parece que es un buen aporte para trabajar el tema del miedo. En este caso, la naturaleza funcionaba muy bien como elemento existencial para un personaje fóbico y muy urbano. Muchas veces, para una persona que se cría en la ciudad, la naturaleza pasa a ser algo terrorífico y desconocido. Además, la araña como elemento fantástico me parecía que se movía muy bien el relato. De alguna manera, La araña vampiro habla de la mirada. Entonces, la mirada perturbada de un pibe tenía que teñir la historia. Me encantan los géneros: el terror, lo fantástico. Pero sobre todo, me interesa cómo se da lo extraordinario en lo real. Una música que me estuvo sonando mientras hacía La araña vampiro fue Imperio de David Lynch, que la considero cine de terror.

A.F.: Los salvajes no trabaja el relato de manera tan literaria, no asume el punto de vista de un protagonista ni sigue el camino del héroe del cine más clásico. Uno cree seguir a un grupo de personajes pero el punto de vista o la mirada del espectador va cambiando de lugar y se va  enrareciendo. En ese sentido, lo fantástico se da de manera más pictórica. El cuento que parece prometer contar la película se va disolviendo de a poco, va tendiendo hacia un grado más abstracto, las ilusiones del relato parecen evaporarse. Me gustan las películas que te desorientan.

 

¿Qué piensan del género en el cine argentino? ¿Les parece que tiene lugar? ¿Se hace bien, debería hacerse más?

A.F.: Yo trato de no tener una postura fijada con lo que debería ocurrir. Creo que la propia fuerza del cine empuja a que se produzcan determinadas películas, que reflejan evidentemente un momento de una sociedad. Por eso, cuando dicen: “Hay que pedir más género”, yo contestaría que las hagan, el que tenga ganas, que suceda. Soy bastante cinéfilo y he consumido de todo, incluidas muchísimas películas de género, pero no creo que haya que pedirle eso necesariamente a una cinematografía. Disfruto mucho cuando aparece una buena película de género, pero la última de la que tengo recuerdo es Un oso rojo, y las películas de Trapero, que se acercan por algún lado.

 

Cada vez que uno ve Un oso rojo encuentra algo en el gesto hosco, una palabra, una línea, hay una retórica de la dureza y de lo áspero que es un resto del género que no está en el cine argentino más joven, y que aparece bastante en La araña vampiro.

A.F.: Creo que en las dos aparece eso, como una forma de mirar el género.

G.M.: A mí me gusta mucho el cine fantástico, me encantaría hacer una película de invasión extraterrestre, o de terror, o una comedia, o un drama cassavetiano. Me gusta mucho la literatura norteamericana de los 30 en adelante, prebeatnik y beatnik, Bukowski; me gusta mucho Mario Levrero, ahora estoy leyendo una de Fuguet, que se llama Missing y que está buenísima…

A.F.: ¡Pero ya te fuiste del género! Ahí estás leyendo contemporáneos.

G.M.: Quiero decir que ese género me gusta mucho, el género…

A.F.: ¡El género novela! (Risas)

G.M.: Pero coincido con lo que decías antes. Me gustaría que esté, pero todo lo que sea predeterminado o impuesto, a la larga no funciona. Grandes directores de la historia eran apasionados y eran autores, y podían poner su autoría en una estructura en la que les cortaban las películas. Podría haber cine de género en la Argentina, solo depende de los autores, los directores y los productores, pero no tiene que existir esa carga, es algo que en algún momento va a surgir, como surgió Un oso rojo.

A.F.: Lo que ustedes llaman géneros es algo norteamericano: ellos los inventaron y los moldearon, entonces hacer eso es pedirle a otras cinematografías que se adapten a ese modelo narrativo. Que al cine se le siga pidiendo género como horizonte después del neorrealismo italiano… Glauber Rocha decía: “Todos los caminos son los caminos del cine”. El cine necesariamente tiene que renovarse, la nostalgia por el género es algo parecido al tango, como añorar un tiempo que quizás no existió nunca en la Argentina. Esa nostalgia a mí me resulta muy “volver a la casa de los viejos”.

 

¿Qué les provoca que las dos películas se estrenen el mismo día? ¿Pueden llegar a dialogar?

A.F.: No sé, nadie va a querer ver dos películas de la sierra juntas...

G.M.: A mí me pareció como tierno (risas). Nosotros dos tenemos un paralelismo raro: compartimos equipo técnico, nos conocíamos solamente de nombre, mi película se posprodujo en su casa... Yo me reí cuando me enteré. De hecho, ahora las dos van al Festival de Sitges, y estamos juntos en la misma sección.

 

¿Cómo va a ser el estreno? ¿Recurrieron a alguna estrategia de distribución?

G.M.: En mi caso hay un productor y dos asociados que trabajan con la distribuidora Aura Films, y la van a pasar en salas comerciales. La estrategia siempre está en función del presupuesto. Yo no participo de eso, trato de dar mi opinión y de presionar, pero está en manos de los distribuidores y los productores. En este sentido, mi esquema es diferente al de Ale, que es más artesanal, donde él participa más como productor. Mi película es muy personal, yo decidí absolutamente todo en términos artísticos, pero soy ajeno a la distribución. Estoy contento de que se estrene en salas comerciales, y estoy asustado porque es un momento muy difícil: te vuelan de las salas a las tres semanas, no hay tiempo para el boca a boca (hasta lo hacen con los tanques, y rápidamente). Me veo yo en un abismo. Es difícil, hace quince o diez años no era así. Deseo que cuando la gente lea esto, mi película todavía esté en cartel.

A.F.: Pará, no seamos caretas, ¡el método de estreno nuestro es mejor que ese! (risas). Hay una discusión que tiene que darse: La araña vampiro debería estrenarse como lo estamos haciendo nosotros, lo digo yo para que no tengas que decirlo vos. El nuestro es un sistema muy defectuoso pero que le da poder a la película para que sobreviva: ¿no es mejor tener menos espectadores pero mejores? ¿O incluso más? Está el Malba y El estudiante, o el ejemplo de El amor (primera parte), que estuvo seis meses en cartel, y Historias extraordinarias estuvo un año. Mariano (Llinás) abrió ese camino, y ahí hay un quilombo que es que la tecnología no está al alcance de lo que son las películas: las salas, sin el sistema DCP (Digital Cinema Package), están mal equipadas. Los salvajes estrena en el Malba y en la Lugones, además de en el conurbano y el interior (Córdoba y Mendoza), porque sentíamos que era una película que necesita ir en busca de otro tipo de espectador y salir del circuito endogámico porteño; un estreno federal y pobre (risas). Pero ese al menos es un espacio de discusión, hay un tiempo mayor para poder verla, para que no la liquiden con la ley de mercado, que no defina su suerte en dos semanas. Este sistema, si bien es muy imperfecto, para películas como la nuestra, incluyo La araña vampiro, es mejor, sigue siendo mejor.

Lo más parecido a un cierre se produjo cuando Fadel tuvo que hacer un llamado y se fue por un momento. Medina había nombrado a Lucio Fulci como una de sus influencias, y le decimos que algo de él (de Fulci) vemos en el final de La araña vampiro. No contamos qué es para no arruinarlo, pero se trata de una imagen que vuelve insistentemente en el cine del italiano, casi como una obsesión macabra. Medina acepta la referencia, pero no nos ponemos de acuerdo sobre cuál es la película de Fulci que tiene una escena muy parecida (según nos informa el director de Los paranoicos, Fulci también tiene una película con arañas). Tiramos algunos nombres, hasta se discute si la escena en cuestión no es de una película de Dario Argento. Justo vuelve Fadel, y casi sin escuchar de qué se está hablando, dice cuál es la película (El descuartizador de Nueva York), que tiene zombies, y nos explica los diferentes y confusos títulos locales que tuvieron algunas películas de Fulci (que Zombie, que Zombie 3…). También le hace una recomendación a Medina: “Gaby, ¿viste Un gato en el cerebro? Esa es la película que vos tenés que hacer, una remake de esa”. “Creo que la vi cuando era chico”, dice Medina, a lo que contesta el otro: “No, no, no la viste, y si la ves, un año te pasás hablando de esa película”. Fadel nos cuenta un poco: transcurre en Cinecittà, trabaja el propio Fulci haciendo de un director de cine que no soporta las imágenes terribles que su mente puede crear y pide ayuda. “El malo es el analista”, remata Fadel, después de haber llamado al suyo para avisarle que ese día no podía ir. A esa altura ya se había acabado la cerveza, así que hablamos un poco más de cine argentino, de distribución, y nos fuimos, algunos pensando en buscar la película apenas llegáramos a nuestra casa.

 

Reseñas publicadas en la edición impresa del número de octubre de 2012 a propósito del estreno de La araña vampiro y Los salvajes. La nota completa, acá.

 

La Araña Vampiro

Soy tu aventura

Por D. M.

Como Los paranoicos, la segunda película de Gabriel Medina habla fundamentalmente de dos cosas: el miedo y la incomodidad. El miedo es uno difuso, sin un objeto preciso, que incluye tanto el campo como la gente, pero que encuentra su estallido en la imagen de una araña. La incomodidad es algo que aplasta a Jerónimo todo el tiempo, ya sea una charla con su papá, en el primer encontronazo con Camila o durante la travesía junto a Ruiz. Se está incómodo con el propio cuerpo, cuando los movimientos son torpes, sin la gracia de Camila, la etérea habitante del bosque, ni la seguridad o el aplomo de Ruiz. Al igual que en la ópera prima de Medina, La araña vampiro es el relato de una adaptación, de un aprendizaje del cuerpo: conocerse uno mismo es también aprender a caminar por la sierra, a dormir a la intemperie, así como en la anterior lo mismo era ir a bailar y después correr como loco detrás de la chica perfecta.

Si en las  imágenes y las peripecias de Los paranoicos el género se sentía como una presencia silenciosa, en La araña vampiro surge con más fuerza, se hace visible hasta organizar y dar forma a la historia del protagonista. Lo interesante es ver el uso que el director hace de ese tratamiento genérico (porque nunca hay un solo género sino un clima, una manera de mirar el mundo), cómo la dureza y la sequedad del cine clásico, su desprecio por las explicaciones y las excusas, se plasman en un relato personal, con un sello distintivo. El género es menos una serie de convenciones de hierro que una geografía emocional, define un cierto aire: un “te estás muriendo, flaco”, espetado a un moribundo sin la más mínima delicadeza, es un signo claro de la pertenencia a un universo discursivo casi olvidado, que también explotaba en la última escena de Los paranoicos, cuando la película devenía, aunque fuera por unos segundos, una especie de heroico western urbano.

Por eso, también, y a diferencia del grueso del cine argentino de cualquier época, es que La araña vampiro se le anima a lo fantástico. Lo sobrenatural existe con los personajes en un mismo espacio y desplaza a la ciencia, que fracasa y no puede ayudar a Jerónimo. Él, picado por una araña y con su vida pendiendo de un hilo, tiene que creer en el cuento milagroso de Ruiz, creer que hay algo así como un espíritu de la naturaleza que lo quiere y que es su ángel de la guarda. Justamente, de eso tratan los géneros, y la película nos invita, o mejor, nos pide que creamos: somos como Jerónimo, tenemos que aprender a movernos en los planos anchos de La araña vampiro, a confiar en una cura misteriosa e improbable, a calentar los músculos y endurecerlos para la aventura.

 

 

Los salvajes

 

Sendero luminoso

Por E. D. B.

 

La resonancia que obtuvo Los salvajes desde su presentación en el BAFICI 2012 parece estar basada primordialmente en dos características que reducen ostensiblemente su evidente búsqueda de una fuerza estética personal. El habla cinéfila se entusiasmó por debatir en especial: su esquema de producción (presupuesto mínimo para un film de gran factura, la financiación por fuera de las regalías del Estado) o la manera en que se presenta la dimensión de lo religioso. Sin embargo, su esencia elusiva y compleja sobrepasa las buenas estrategias de La unión de los Ríos (productora de El estudiante) para sortear los embates de la industria en términos de producción, distribución y exhibición, ni sublima todo su potencial en unas pocas notaciones de religiosidad. En ciertos pasajes de una crudeza atronadora, en otros anclada en un registro de ensueño -cuando la cámara se detiene a observar la fragilidad y la hostilidad de la naturaleza- la ópera prima en clave solista de Alejandro Fadel -uno de los responsables de El amor (Primera parte)- es un recorrido indagatorio de formas y registros. La peripecia de los cinco adolescentes que se fugan de un instituto de menores para adentrarse en la sierra, es sólo el puntal desde el cual Fadel explora e interroga las intensidades del relato cinematográfico. Como si concibiera al relato clásico como un terreno agrietado, lleno de fisuras, el director busca distintos intersticios con los cuales expandir su mirada, ensaya atajos: los caminos de una poética bucólica que limita con la abstracción, el diálogo con la historia del cine (hay algo de western, del cine de Dreyer, de Reygadas y, por qué no, una remisión a Crónica de un niño sólo de Favio), la reificación de la mirada que adopta, al sesgo, un misticismo pagano y feroz, la disolución de la narración coral, su marcado posicionamiento en lo pictórico. En su manera de buscar incomodar, de correr el eje de las identificaciones, de evitar generar una empatía automática con los personajes, de hacernos confrontar con la densidad del paisaje erigido como un protagonista más, Los salvajes se propone como una travesía sinuosa signada por un más allá de los límites del realismo. Aquí, la belleza sacrificial se conjuga con la marginación social, la fuerza intuitiva con la necesidad de la planificación, el documento con la huella ficcional.