Diga, Maestro

En septiembre de 2007, a pocos días de asumir como Director del Festival de Cine de Mar del Plata a los 82 años, HC entrevistó a José Martínez Suárez. Tomar el cargo implicaba abandonar sus célebres clases, donde educó cinematográficamente a una generación de cineastas. Desde la intimidad de su taller se volvió referente de una de las vertientes más fuertes del cine nacional; secuela, en realidad, de una sólida carrera como cineasta, dentro del (primer) nuevo cine argentino. En esta charla imperdible, José se pasea por aquel cine y el actual, también por Fellini, Tinayre, la ética, la envidia, y define los dos grandes problemas de esta actividad: el catering y los abogados.

Es raro que un email de MS contenga más de dos líneas. “Menos es más” es uno de los lemas -entre muchos otros que disparará esta mañana- que lo definen. “Parto mañana viernes 14:30 a San Sebastián. ¿Y si nos sofisticamos y hacemos una nota allá? Cordiales y afectuosos saludos”, firma MS. Cuando esta revista esté en la calle él acabará de cumplir 82 años. Yo lo conozco desde que Haciendo Cine empezó a publicarse, ya que la nueva revista fue la excusa que usé para ir a su estudio, aún en el barrio de Colegiales. Lo convencimos de escribir una columna en estas páginas, donde número a número dejaba en claro su filosofía sobre el cine y, por supuesto, sobre el mundo. Era irónico y lapidario y, coincidieras o no, inspiraba el respeto que inspiran las personas coherentes. (La verdad es que no recuerdo por qué dejó de escribir, pero aprovecho para mencionar que me encantaría que volviera hacerlo). El lugar y el horario preciso de la cita se coordinó en medio de un ruidoso cocktail. Por eso, cuando a las 10 de la mañana no se presentó, pensé que no me había entendido. Sin embargo, nos cruzamos al día siguiente y, antes de decirme hola, hurgó en su bolso y extrajo un papel membretado, sellado y firmado por el gerente de su hotel, donde éste se hacía cargo porque el servicio de despertador no había funcionado. Me lo entregó, y entonces comenzamos esta charla.

 

Para asumir como director del Festival de Mar del Plata tuvo que dejar sus clases. ¿Cómo reaccionaron sus alumnos?

Se enojaron. Una chica, cuando se los dije, se levantó y dijo “buenos días”, y nunca más la volví a ver.

 

¿Le costó la decisión?

Estuve pensando unos días cuando Jorge Álvarez me ofreció el cargo. Por dos motivos: por cerrar el taller que estaba cumpliendo veinte años, y segundo, para hablar con los médicos para saber si yo estaba físicamente capacitado para desempeñar la función. Unos se preocuparon, que fueron los alumnos, y otros se asustaron, que fueron los médicos, porque como les pedí una entrevista urgente supusieron que había tenido una recaída de un viejo cáncer. Los médicos me perdonaron, los alumnos no. De todas formas, me llevaron a un sitio donde yo pensé que se iba a realizar una reunión familiar, y había setenta y un alumnos cantándome el feliz cumpleaños. Posiblemente fue la emoción más grande de mi vida. Algunos se disgustaron, después se amigaron, pero siguen teniendo la desilusión de haber perdido un amigo; que no lo perdieron, pero que no estará tan junto a ellos con en los últimos tiempos. Es que veinte años de amistad es mucho tiempo. Todavía no se han dado cuenta de que esto ya se ha convertido más en una costumbre de amistad que en una enseñanza.

 

¿Cuánto tiempo les dedica a sus alumnos?

Como todas las clases son individuales y hay semanas que debo tener cincuenta y pico de alumnos más o menos, significa que almuerzo y ceno con alguno de ellos. Nunca me siento cansado al final del día. Las posibilidades son todas: un viejo cuento, algo que le contó un abuelo, algo que recortó en el diario, alguna leyenda, una novela, una idea propia, algún texto que merece adaptarse, como nos pasó con Emma Zunz, el cuento de Borges (versión de Cozarinsky considera, de las seis que hay, la mejor). Así que, como yo entiendo que toda idea es una película (podemos hablar desde un lápiz hasta un asesinato, pasando por un estupro, siguiendo por una puerta que se cierra con fuerza, continuando por el olor de una comida o por una lejana sirena que suena en un momento inoportuno), lo único que falta es desarrollarla. Y como yo creo que la película se ha hecho una vez que está terminado el guión, sólo falta rodarla.

 

¿Se negó a darle clases a un alumno alguna vez?

El otro día se dio un hecho muy lindo. En la reunión con los alumnos que le contaba, en un momento nos pusimos de pie –ya era la medianoche- y yo les pedí que cada uno contara alguna anécdota que hubiera tenido conmigo. Y Gustavo Taretto me dijo: “El primer día que yo fui, usted me echó”, y yo no me acordaba. Entonces lo contó: Él había buscado mi dirección, se había comunicado conmigo y yo lo cité a las ocho. A las ocho menos cuarto estaba parado en casa, y tocó timbre a las ocho en punto. Subió y le dije “Ha llegado 12 horas tarde”, “¿Y qué podemos hacer?”, “Váyase, déjeme que se me pase la bronca, y llámeme en una semana.”

Me suelen durar una semana las broncas.

 

¿Los alumnos lo sorprenden?

Sí, claro. Infeliz el país donde le alumno no sorprende al maestro. Me he sentido muchas veces superado. Recuerdo cuando David Oubiña y Carlos Garrido querían hacer un cortometraje llamado La escuela de noche sobre un guión de Cortázar, y yo, que no soy demasiado afecto a Cortázar, no veía la idea, no veía el argumento, no veía la película. Al final quedó muy bien y el primero que se puso contento fui yo.

 

¿Tuvo que desarrollar una gimnasia de la no envidia siendo que usted está tan lúcido y dejó de filmar?

Nosotros estamos en un promedio de 9, 12, 14 películas por año. Así que estoy continuamente filmando a través de los demás. Concurro a los rodajes, no intervengo absolutamente en nada, pongo cara de póker: las críticas vienen después a solas. Así que considero que sigo filmando.

 

¿Pero nunca decidió volver a ponerse detrás de la cámara?

Por año aparecen dos o tres personas para ofertarme cosas, pero no coincidimos entre lo que me ofertan y lo que yo quiero hacer. Algunas cosas son muy importantes y yo necesito mucho tiempo para estudiarlas. Por ejemplo, me ofrecieron hacer una película sobre Discépolo, que me parece apasionante. Yo conocí a Discépolo y conversé mucho con él, cuando se estaba haciendo en Lumitón Yo no elegí mi vida (1949), sobre un guión suyo, dirigida por Antonio Momplet, con Arturo de Córdova y Olga Zubarry. Pero eso no significa que yo esté lo suficientemente capacitado para hacerlo, aunque soy muy tanguero, conocía sus letras, y era su admirador.

 

¿Le hacían escribir el guión a usted, o ya venía escrito?

Ya venía escrito, y no alcanzaba los niveles que yo quería. Yo trabajo muy lentamente los guiones y hubiera llevado demasiado tiempo. Una obra de teatro me interesó muchísimo, se llama Cita Ciega, sobre Borges; eso también estaría dispuesto a hacerlo. Es una filmación para realizarse íntegramente en Plaza San Martín. Pero yo lo tengo en la cabeza como una idea que me hace suponer que algún día es posible que… Vamos a ver qué llega primero: si la película o alguna de las otras cosas que me puede impedir hacerlas.

 

¿Usted cree que con sus clases y con el tipo de cortos que suelen salir de su taller, usted representa una corriente del debate sobre lo que es el cine argentino actual?

La película pertenece al alumno. Yo trato de que tenga una característica determinada: que haya un clasicismo en el guión, que tenga prólogo, desarrollo y epilogo, aunque no sea necesariamente en ese orden. Que sea una película inteligible, que cuando alguien haya terminado de verla la pueda contar., sepa de qué se ha tratado lo que ha visto. “El pueblo quiere saber de qué se trata”. Pareciera que hay una tendencia acerca de que, aunque no se haya visto el sello del taller, se advierta que pertenece al taller, porque tiene ciertas características. A veces hemos trabajado la sorpresa final, que da vuelta la película 180 grados… Además, somos cuidadosos con lo formal: con la luz, con el montaje, con la aplicación de la música. Discutimos mucho con un hombre de gran capacidad que se llama Fernando Liuciano, uno de los grandes músicos que tiene el cine argentino. A veces le recrimino una nota por teléfono: le digo que me la cante y se la corrijo. Casi siempre tengo razón yo.

 

¿Cuál es el mayor pecado de ese otro cine donde tal vez falta el tercer acto, o no se puede terminar de definir cuál es la trama?

Yo creo que he llegado a una síntesis acerca de qué es el cine. El cine está dividido en dos: en películas necesarias y en películas innecesarias. Hay películas que si existen es bueno, y hay películas que si no existen no importa. ¿Cómo tomamos esa determinación y cómo llegamos a esa conclusión? Cuando sabemos que la película puede llegar a ser contada, analizada, que nos aporta un punto de vista, algo que ya conocemos pero lo profundiza, o lo altera o lo modifica o lo lateraliza.

 

¿Con los cortos pasa lo mismo?

Yo soy un admirador del cuento en la literatura. Creo que en un largometraje, tal como en una novela, puede haber todo un capitulo innecesario y la gente no se da cuenta, mientras que en un relato breve hasta una palabra que está demás se nota. Nosotros estamos haciendo cortometrajes de esa naturaleza. Hemos tenido suerte, y muchos de mis alumnos han devenido en realizadores de largos, y han llevado el mismo tipo de propuestas. Es el caso de Leonardo Di Cesare en Buena vida delivery. Yo he sido siempre un gran admirador del neorrealismo italiano, y trato de imponerlo. Es fundamental hablar con precisión de las cosas que están ocurriendo a nuestro alrededor.

 

¿Qué le falta al cine actual que tenía el de su época?

El cine se ha burocratizado y hoy, presentar una carpeta llenando todos los rubros es suficiente para que se considere que la película está en condiciones de ser realizadas. Me parece que hay que ser mucho más severo con la selección de guiones. Yo nunca he visto una buena película que esté basada en un mal guión y viceversa. La película puede no estar bien hecha desde el punto de vista técnico, pero si el contenido es sólido, la película se rescata. Por eso activo mucho la lectura por parte de los jóvenes, y les descubro autores que si no fuera por mi insistencia pasarían toda su vida sin conocer. Desde un Stephan Zweig, pasando por toda la gama de autores húngaros de mediados del siglo pasado, hasta los escritores de novelas cortas norteamericanas. Se trabaja mucho en base a Borges, se lee Borges, se analiza Borges. Sumado a una colección de 4.000 películas que tengo en casa, que no todas son buenas. Es necesario tener películas malas de buenos directores para mostrar en qué se han equivocado. Uno de los chicos la otra noche contó que cuando llegó al talle le pregunté: “Usted que dice que ha visto tanto cine, ¿ha visto Umberto D?”, y dijo no. Entonces le pregunté cuántos años tenía y dijo que 27 y le dije: “Te quedan como setenta años para verla setenta veces, una vez por año.”

Creo mucho en el cine que cuenta, que relata. En el cine que cuando termina la película uno tiene ganas de contársela al amigo que encuentra en la plaza o en café.

 

Le voy a contar mi propia anécdota con usted: fui a su estudio hace ya varios años, y usted me preguntó si había visto Sunset Boulevard. Le dije que no, y me contestó que me envidiaba.

Cuando un chico me dice que no ha visto El halcón maltés, lo envidio. Cuando un chico me dice que no ha visto El hombre que quiso ser rey, lo envidio. Porque va a sentir una sensación que yo no siento. Es más que hacer el amor, porque hacer el amor por primera vez es siempre incómodo, temeroso, oblicuo. El cine es distinto. La primera vez del cine es inolvidable. Yo recuerdo que el  Partido Socialista me estaba llevando por Italia a dar unas charlas sobre cine y llegamos a Pionbino. Como las charlas las teníamos a la noche, lo primero que yo hacía al llegar a un país era pedir el diario para ver qué había en el cine. Y daban Ocho y medio de Fellini. Así que les avisé a los compañeros de la delegación que me iba a ver a Fellini. Entré a las 2, a las 4 y a las 6. Las veía y volvía a sacar la entrada. Yo pensaba: “Cómo es que este hombre espío mi vida, cómo supo qué me estaba pasando, o es que todos somos iguales”. Hasta que en un momento alguien me iluminó y me avisaron que ya eran las 8 y que tenía que dar la charla. Se me habían pasado 6 horas viendo la misma película, y gozándola, y luego cuando llego a Buenos Aires la fui a ver dos o tres veces más. Me daba mucha pena que la gente se parara y se fuera del cine, pero después quedó consagrada como una de las grandes películas.

 

¿Tuvo oportunidad de conocer a Fellini?

No, a Fellini no, pero a Antonioni y a Visconti sí.

 

¿Cuál era el debate intelectual más importante de su época? ¿Con quién se enfrentaba?

Lumitón era un estudio demasiado endogámico. Quedaba en Av. Mitre 2349, Munro. No teníamos cerca otro estudio y teníamos nuestro propio laboratorio. Así que al mediodía veíamos ahí nuestro propio material, mientras que los demás equipos iban a Alex, en Dragones y Mendoza, y tenían la sala 7 para ver la película. Esperando a ingresar se quedaban en el hall y establecían  charlas, debates. Pero nosotros no conocíamos a nadie. Cuando teníamos que ir a Alex para hacer una gestión éramos desconocidos. Hasta que hubo un núcleo que nos juntó, que fue el cineclub Núcleo. El negro Sammaritano, Tito Vena y Arturo Sarno, con las funciones que empezaron a dar primero en la Asociación Bancaria en la calle Reconquista 220, pasando después por el cine Albéniz en la calle Díaz Velez, continuando por el cine Arte, por el Biarritz… Así fue cuando empezamos a tener diálogos y discusiones, y a conformarnos en grupos. Ese era el momento del enfrentamiento entre la Nouvelle Vague francesa y el Neorrealismo italiano. Y fueron claras las posiciones que tomaron los grupos de directores argentinos. El que mejor definió, a mi criterio, y puso un lema para entender el combate entre los antonionistas y los neorrealistas fue Tito Vena, cuando dijo: “si a todos los personajes de las películas de Antonioni les dieran un pico y una pala durante el día para que trabajaran en un camino, a la noche no tendrían los problemas que se ven en sus películas”. La dijo hace ya 50 años y la sigo recordando. La frase puede considerarse grosera, pero si le quitamos las aristas que pudieran herir, es una síntesis perfecta.

 

¿Qué intensidad tenían esas discusiones?

Trompadas no hubo, tal vez algún manotazo o algún empujón. Donde hubo más situaciones de violencia fue en la Sociedad de Directores. Porque en ese momento, alrededor de los años ’60, habíamos aparecido demasiados directores jóvenes, y la Sociedad nos concedía voz pero no voto si teníamos una primera película. Y eso creaba situaciones de incomodidad, porque algunos habían hecho mejores películas que los que habían hecho dos. Al menos así lo creíamos. En una oportunidad habían comprado en un remate una mesa inmensa de siete metros, y una noche uno de los personajes subió encima de la mesa y caminó los siete metros hasta el otro extremo para golpear a otra persona… Menos mal que me pararon en el camino.

 

Usted trabajó con su cuñado, Daniel Tinayre. ¿Cómo fue esa experiencia?

Con él aprendí mucho, lo que se tenía que hacer y lo que no. Era un hombre que conocía mucho de técnica. Era muy difícil como director, tenía una exigencia a veces desmedida. Realmente sabía lo que quería, tenía la particularidad de saber elegir un muy buen equipo y un muy buen elenco. Y eso me dejó el resabio de saber elegir el equipo, pero con una diferencia: Yo nunca elegí el mejor técnico, sino a la mejor persona que fuera buen técnico. Porque sabía que me iba a responder mucho. Y además, había entendido que una película no la hace un director, una película la hace un conjunto de gente. Cuando yo hablo de mis películas nunca hablo en primera persona, yo fui una parte más de ellas. Mis técnicos eran colaboradores y amigos. Hacíamos las películas con alegría, con placer, con atención, con dialogo. Cuidábamos mucho el libro, ellos me cuidaban mucho las espaldas. Era un equipo que siempre trataba de ocultar cualquier problema para que el director siguiera en su pensamiento y en el desarrollo de su punto de vista para continuar el rodaje. Algunas veces nos fue bien, otras no tan bien, pero siempre pusimos lo mejor que pudimos.

 

¿Cuál es el peor pecado de un director en rodaje?

La altivez. El peor pecado es creer que lo sabe todo y no saber escuchar. Lo que pasa es que tiene que tener gente que le hable en el momento oportuno y con las palabras oportunas. Si en el momento del rodaje venía alguien y me decía: “Escuchame Josecito, perdoname que te moleste por un momentito…”, yo ya no lo escuchaba más porque me había hecho perder 20 segundos. Tenía que venir y decirme: “Creo que la cámara está mal puesta, fíjate del otro lado con un lente 25”. Hay que saber escuchar, pero también los colaboradores tienen que saber hablar en el momento oportuno, no tienen que distraer ni querer ser protagonistas.

 

¿Por dónde pasa la ética de un director de cine?

Si no existe ética, el personaje es realmente deleznable. La ética significa el respeto por el trabajo que se realiza, el respeto por el colaborador, el respeto por el productor, el respeto por los compromisos tomados. Tenemos que saber que estamos jugando con dinero ajeno. Si usted se ha comprometido a hacer la película con 18mil metros, tiene que hacerlo así. La ética es una de las condiciones primordiales para respetar y ser respetado. Es una palabra tremendamente delicada.

 

¿Es difícil para un director mantener el bajo perfil con 40 técnicos a su servicio?

Cuando llegábamos a un sitio de filmación en exteriores, yo le pedía a Maximiliano Berrondo que si le preguntaban quién era el director, que dijera que era él, así me dejaban tranquilo. El director no tiene que sobresalir, tiene que hablar en voz baja, no tiene que vestir ropas extrañas. En mis películas procuro que no se digan “Chicos” entre sí. “¡Vamos chicos!”. Ninguno es chico, todos somos adultos haciendo una película. A un chico se le puede perdonar un error, a un mayor no. Yo soy del tiempo en que no existía el catering, sino el café con leche con pan y manteca. La comida es una de las cosas menos importantes. Es necesario que el equipo se alimente, y soy cuidadoso con los horarios: nunca creo en los rodajes de más de 12 o 13 horas porque a partir de ese momento cualquier cosa que se haga está bien porque uno está cansado.

 

Eso de que la comida no es importante puede despertar la reacción de gran parte de los técnicos del cine argentino.

Mientras estábamos haciendo El exilio de Gardel, yo era el presidente de la empresa. Estábamos contratando gente y alguien en la entrevista me preguntó: ¿Quién va a venir en el catering?”, y yo le contesté: “Mire, acaba de terminar nuestra reunión”. Y en otro momento, en otra película que se llamaba Gracias por los servicios, escuché que alguien protestaba porque no había yogurt. Yo me acerqué y le pregunté: “¿Vos sabés cuánto vale el yogurt?”, y me dijo que no. “¿Sabés por qué no sabés? Porque vos sólo tomás yogurt cuando te lo pagan. Si tomaras yogurt sabrías cuál es el precio”. Hay dos problemas serios en el cine: el catering y los abogados. Yo soy del tiempo en que la palabra “si” era si y la palabra “no” era no. No era necesario que tuviéramos que firmar compromisos absolutos con artículos en letra grande, media o mediana. Cumplíamos con nuestra palabra.

 

¿Cuál diría que era el papel que ocupaban las mujeres en sus películas?

Alguna vez me preguntaron si era homosexual, porque las mujeres siempre ocupan un lugar secundario en mis películas. Sin embargo, es difícil que haya un hombre que se enamore más fácilmente que yo de una mujer. Las quiero. A Mecha Ortiz le hice un tardío ofrecimiento de matrimonio cuando estábamos haciendo Los muchachos de antes no usaban arsénico. Le dije “Que suerte que nos hayamos conocido a esta edad” (Yo la conocía de la época de Lumitón, pero los chicos no podíamos hablar con los directores ni actores). “Si hubiera sido más joven yo la hubiera raptado y nos hubiéramos ido a una isla desierta”. Pero algunas veces me han advertido que yo manejo más el personaje masculino que el femenino. Lo cual es cierto, hago un culto de la amistad. Se me hace muy difícil ser amigo de una mujer, es decir: quedarme en ser amigo de una mujer.

 

Usted filma Los muchachos de antes no usaban arsénico en 1976. Teniendo en cuenta el momento político, hay muchas interpretaciones que se pueden hacer de ese argumento…

En un momento en la película se dice “la gente no está desaparecida, no existe…” y el actor hace un gesto con la mano. Y unos años después Videla dice la misma frase. “No están desaparecidos porque no están, no tienen entidad…” A mí me llamó mucho la atención que no se dieran cuenta de que era una metáfora muy lateral a todo lo que estaba ocurriendo en ese país de las desapariciones. Cuando van al cementerio y no encuentran los cadáveres, por ejemplo.

 

¿No tuvo problemas?

No, y me extrañó. Incluso fue seleccionada para representar a Argentina en los Oscar.

 

¿Quién la elegía?

Se había hecho una especie de organización general donde se habían dividido los sectores de la cultura entre las tres fuerzas. El Instituto estaba en el área aeronáutica. Creo que estaba a cargo el Comodoro Bello.

 

¿Me define en pocas palabras a algunos directores?

Dígame.

 

Billy Wilder.

Insustituíble, indispensable, inolvidable.

 

Orson Welles.

Dios.

 

Ernst Lubich.

La diversión hecha cine, la inteligencia hecha cine, la sagacidad hecha cine.

 

Federico Fellini.

El confesor, el hombre que escuchaba todos los secretos de los directores del mundo.

 

Luis Buñuel.

El enigmático, insondable, entretenido, convocante y misterioso.

 

John Cassavetes.

No lo he convertido en un Dios.

 

¿Cuáles son los directores fundamentales hoy?

Los Hermanos Coen (largo silencio).

Creo que Wayne Wang viene muy bien. Creo que se quedaron los australianos que fueron a Estados Unidos, creo que los italianos de hoy no alcanzan a los de anteayer. Hay un director que hizo una película que se llama El libro negro del reproche. No recuerdo el nombre, pero tiene una gran carrera por delante.

 

 TRES DIRECTORES Y SU EXPERIENCIA CON JMS

 

Gustavo Taretto

“Nos contagia pasión”.

Rara vez vi a José en otro lugar que no sea su estudio. Una habitación de unos 3x4 revestida de tomos de libros, VHS y DVD prolijamente organizados desde el piso hasta el techo.

Los veteranos de su taller sabemos que detrás de todos esos VHS hay una segunda fila de VHS y sospechas nunca confirmadas de una tercera. Lo cual pone en duda la dimensión real de la habitación.

Además tiene un escritorio sin computadora y un televisor del siglo pasado.

Detrás de José hay otra repisa que termina donde empieza la única ventana de la habitación. Cuando lo visité por primera vez, en 1999, José empezaba a apilar sobre la repisa, como ladrillos, más VHS.

Ocho años después, esa pared de películas tapa bastante más de la mitad de la ventana.

Es una clara metáfora, a pesar de la penumbra de su habitación, del lugar que ocupa el cine en su vida. Está antes que el aire fresco y mucho antes que la luz. José nos contagia esa pasión.

De todas las maravillas que nos transmite, esa es la mejor.

 

Leonardo Di Cesare

“Nos decía: ‘no se preocupe, el film justifica los medios’”.

Mucho se ha comentado sobre José: director de la generación del 60, gran cinéfilo, un señor de palabra y gran amigo de sus amigos, que por cierto tiene muchos.

Que lleva adelante el Taller MS, donde muchos ex alumnos han filmado grandes cortos y largos en este lugar que no es una escuela y mucho menos una universidad. Es, como él bien dice, un taller, un gran taller donde José te alienta para que lleves adelante tus proyectos, ideas o guiones.

Empecé a ir a sus particulares clases allá por el ’96. Particulares en todos sus sentidos, porque son individuales, y después de hablar de cine u rato me iba a mi casa sin entender de qué se trataba. A veces enojado. Hasta que le dije: “Mire, yo no sé de qué tratan estas clases, pero acá traje algo que escribí y me gustaría transformarlo en un guión.” Ahí fue cuando empezamos a trabajar, dándole mucha importancia a la reescritura.

Me acuerdo frases como “no subestimes a tus personajes” y, a la hora de rodar con muchos problemas, la maquiavélica “no se preocupe, el film justifica los medios”.

A lo largo de tres años filmé cinco cortos y trabajé cumpliendo distintas funciones en otros tantos. Pero recuerdo que había algo de José que siempre me llamó la atención: la forma en que aparece y desaparece en los rodajes de sus alumnos. Es una de sus reglas: siempre estar en el rodaje por un rato. Pero nunca lo vi irse. Es cierto, cuando dirigía mis primeros cortos yo estaba muy ocupado y apenas me daba cuenta de que ya no estaba en el set al final del día. Pero cuando cumplía otras funciones en cortos de amigos y compañeros nunca pude verlo irse.

Es famosa la anécdota del rodaje que sus alumnos hicieron en un campo en La Pampa, y allí apareció por un rato.

Muchos años después, en 2004, mi película, Buena Vida delivery se proyectaba en competencia del Festival de Mar del Plata y, más allá de que José la había visto innumerables veces, quiso estar presente, y vino desde Capital justo antes de comenzar la proyección. Al terminar saludó y, según me dijeron, volvió a Buenos Aires inmediatamente. Tampoco lo vi irse…

 

Juan José Campanella

“Con los verdaderos maestros no se estudia, se aprende”.

Desde el auge de las escuelas de cine, los maestros se consiguen por docena.

Muchos de ellos, aunque ustedes no lo crean, ni siquiera hayan filmado una película. Es que los 15.000 estudiantes que tiene Buenos Aires son una bestia voraz que necesita información, cualquiera, del que sea, sin restricciones. Algunos de ellos, en cambio, muy pocos, aprenden con José. Iba a poner “estudian” con José. Pero no es verdad, pues con los verdaderos maestros no se estudia, se aprende. Uno puede estudiar datos, fechas, nombres, filmografías, todos elementos importantes para la crítica y la teoría, pero irrelevantes a la hora de crear. El cine, el verdadero, el que se hace, no el que se charla, no se estudia. Ni cine, ni ética, ni buen gusto, ni ingenio, ni honestidad, ni disciplina, ni rigor de trabajo. Y sin embargo todo eso es lo que se aprende “estudiando” con José. Existe en la Argentina una Escuela en donde se pueden estudiar todas las fechas de la gran Comedia de Hollywood, y sin embargo, los que egresen de esa escuela no sabrán nuca cómo se hace un plano de Sunset Boulevard, y son generalmente inútiles en un set. ¿Cómo lo hace José? Como hacen algunos de los buenos maestros que trataban de desmenuzar cosas inexplicables a una audiencia de alumnos ignorantes: Con ejemplo. Y con el ejemplo. Los que tuvimos la suerte de aprender de él, sabrán de qué estoy hablando. Ahora, en su nuevo trabajo, puedo volver a esperar lo que me parecía imposible: un Festival de Cine que no introduzca al bostezo ni al cinismo. Esperemos que el cine lo acompañe.