El cine como esperanza

De entre las listas de películas de fin de año confeccionadas por críticos de todo el mundo, El chico de la bicicleta ocupó en 2011 un lugar de preferencia, algo que viene sucediendo cada vez que sus directores estrenan una nueva obra. En el marco de la Semana de Cine Europeo, entrevistamos a la dupla belga y nos dijeron cosas como esta: “Creemos que el cine puede cambiar el mundo: sin esa esperanza, ¿para qué hacer cine?”.
El niño de la bicicleta, de Luc y Jean-Pierre Dardenne.

Entrevista publicada en la edición impresa del número de enero/febrero de 2012.

 

Tras casi veinte años de hacer documentales y responsables de cerca de nueve películas, los hermanos Dardenne se inician en el terreno de la ficción con La promesa, el film que los posicionaría de un plumazo en el mapa del cine contemporáneo. Luego vendrían Rosetta y El hijo para confirmar su obra como una de las propuestas más intensas y renovadoras del cine contemporáneo. Dos Palmas de Oro de Cannes (la primera con Rosetta, la segunda con El niño) sellarían el éxito de los realizadores dentro del circuito de festivales internacionales como al interior de los espacios de la crítica. Al igual que una buena porción del cine contemporáneo, los Dardenne llegan a un público reducido, por eso es que la programación de su última película en la tercera edición local de la Semana del Cine Europeo fue una excelente oportunidad para tomar contacto nuevamente con un film suyo dentro de una sala de cine. A propósito de la muestra curada por el director del festival de Cannes, Thierry Fremaux, que incluyó la proyección de El chico de la bicicleta, entrevistamos al dúo belga.

 

El chico de la bicicleta puede ser visto como un cuento de hadas ¿por qué eligieron trabajar de esa manera la historia?

Sí, un cuento de hadas como Pinocho (risas). Enseguida nos encontramos con la estructura de la película simple, con personajes también simples, como el de un padre que abandona a su hijo. Samantha (Cécile de France) quiere adoptar a ese niño abandonado, pero como en los cuentos Cyril tiene que perder una ilusión para poder crecer. Lo cruel aquí es que debe perder el amor, la mirada de su padre. Nosotros nos preguntamos: ¿el amor de Samantha, el hada, va a ser más fuerte que el dolor por el abandono del padre? ¿O no?

¿Es la primera vez que trabajan con una estructura narrativa pensada en base a un modelo más tradicional como el del cuento de hadas?

Sí, absolutamente.

Es llamativo el cambio, sobre todo en el final, cuando aparece un giro que no es naturalista.

Cyril sufre una pequeña conmoción, pero el amor de Samantha lo despierta (risas). Es cierto que no es naturalista la escena en la que está desvanecido. Es sorprendente pero es verosímil, no es sobrenatural, ni una resurrección. Está dentro de lo posible.

Tanto en El silencio de Lorna como en El chico de la Bicicleta hay música extradiegética. ¿Por qué decidieron en cierto punto de su filmografía incorporar este recurso?

En general tenemos un pequeño problema para incorporar música, en nuestras anteriores películas no encontrábamos el lugar para ponerla. Nos pareció que en El chico de la bicicleta el lugar de la música se correspondía con la caricia y la ternura que le falta a Cryril en ciertos momentos, y le agregaba una nueva dimensión al relato. Hicimos ensayos con y sin música y dudamos en incluirla, pero nos dimos cuenta de que la música crea una tensión vertical enriquecedora. No es que dramatice más, sino que suma una nueva capa a la película.

Tomando en cuenta el hecho de haber encontrado un lugar para la música correspondiente a esta historia, ¿se puede decir que no tienen un esquema cinematográfico rígido? ¿Cada historia encuentra una forma de contarse distinta?

Sí, pero son las películas de las mismas personas, una familia de obras. Sin embargo, tratamos de estar abiertos, encontrar recursos nuevos, no entrar en ningún dogma. Por ejemplo, en El chico de la bicicleta la cámara está siempre a la altura de Cyril. Queríamos que la cámara subiese como un pequeño travelling, entonces tuvimos que encontrar un sistema especial con los asistentes para poder lograrlo. Tratamos de inventar cosas cada vez que rodamos.

¿Cómo ven el estado del cine contemporáneo?

No tenemos una mirada particular sobre el cine contemporáneo. Sí podemos decir que en Asia todavía se están esperando películas de algunas ex republicas soviéticas. Pero no tenemos una mirada pesimista. Por ejemplo, en Rumania o en Argentina la situación es fantástica. ¡Miren aquí! Después de la crisis surgieron grandes cineastas. La gente llega y hace cine. Hay que desconfiar de quienes tienen opiniones definitivas sobre una realidad. Diez años antes nadie podía decir que el comunismo se iba a ir a pique como se fue. Sabíamos que no iba a durar, pero ese derrumbe repentino no se preveía.

¿Qué directores argentinos les interesan?

Pablo Trapero, Lucrecia Martel, por supuesto.

Rosetta contribuyó a que se promulgue una ley sobre trabajo adolescente. ¿Conciben al cine como una herramienta de transformación social?

Al cine le corresponde hacer vibrar las salas a través de sus personajes. Puede conmover y hacer surgir cosas insospechadas, pero no es nada programático. Justo en el momento en que Rosetta ganó el premio en Cannes una ministra tenía la idea de impulsar una ley dedicada a chicos y chicas jóvenes que tienen que dar sus primeros pasos en el mundo del empleo, y entonces la llamó “ley Rosetta”. Un amigo nos contó hace un mes que una chica de entre 20 y 25 años le dijo que ver Rosetta la había ayudado en su vida. Creemos que el cine puede cambiar el mundo: sin esa esperanza, ¿para qué hacer cine?

 

Acá pueden leer el repaso de la filmografía de los hermanos Dardenne publicado en el número de enero/febrero de 2012.