El desconocido del chat

Desde Córdoba llega El tercero, audaz segundo largometraje de Rodrigo Guerrero. “Es una historia íntima y universal, aunque con una propuesta bastante radical desde lo formal”, lo define su director.

Hace tres o cuatro años ya que se viene hablando de un Nuevo Cine Cordobés. Si suena a rótulo marketinero es porque lo es, pero, al mismo tiempo, los que vivimos en Córdoba podemos atestiguar que nunca se produjo tanto cine en nuestra ciudad. Lo que se ha puesto en marcha no es tanto un movimiento estético como uno de producción, todavía incipiente pero sostenido y con vistas a seguir creciendo, más allá de los usos y abusos que pueda hacer la prensa que se inclina por los titulares fáciles.

Uno de los primeros directores en destacarse fue el joven Rodrigo Guerrero, que en 2011 ya estrenaba su ópera prima en el Festival Internacional de Rotterdam. Tres años después de El invierno de los raros, Guerrero vuelve a estrenar un largometraje de la mano de El tercero, que cuenta el encuentro, primero virtual y luego físico, de Emiliano con una pareja gay que lo invita a su casa para tener sexo. Cuando la película comienza, la pantalla en negro es invadida por una solitaria ventana de chat, donde conocemos a los personajes, filmados con sus webcam. Cuando finalmente se concreta el encuentro entre la pareja y el tercero, el relato se muda a un coqueto departamento en el centro de una ciudad que permanece fuera de campo. Con planos extensos y de atmósfera realista, la película muestra a sus personajes en el momento en que se conocen desde una distancia respetuosa pero atenta a los detalles que van conformando un pequeño drama íntimo. Mientras amenaza con entrar en el terreno del drama doméstico trillado y empantanarse en la anécdota, la película, así como sus personajes, se libera en una escena de sexo explícito que rara vez tiene lugar en el cine de Córdoba o de cualquier otra parte. Al igual que una de las grandes películas estrenadas este año, El desconocido del lago, de Alain Guiraudie, El tercero es partidaria de una política libertaria de las imágenes que desvincula la representación del sexo explícito de la pornografía.

 

¿Cómo concebiste las escenas de chat?

Las grabamos en tiempo real: armamos un dispositivo de chat real, con dos computadoras separadas en dos espacios, y decidimos grabar el monitor donde se veía la pantalla de ese chat. Me interesaba preservar eso; quería que esa situación sucediera realmente y que la escena fuera muy real, en ese sentido. Porque podríamos haberla hecho después en posproducción y habría quedado mejor, en términos de nitidez y calidad gráfica, pero lo que me interesaba era capturar los tiempos del chat y permitir que los actores lo hicieran de verdad. Cuando filmamos, los tópicos, la intención y el perfil de cada uno de los personajes en la situación virtual estaban sugeridos, y en función de eso los chicos jugaron a chatear de verdad. Eso dio un resultado bien realista.

 

Los actores no solo tenían que cumplir con lo que vos esperabas de ellos en cuanto a su interpretación, sino que también debían estar preparados para participar en escenas de sexo explícito. ¿Cómo los encontraste?

Hicimos un casting. Cuando estaba en Buenos aires con El invierno de los raros, yo ya sabía que iba a hacer esta película y le pasé el guion que tenía en ese momento a un representante de actores. Él se había copado con lo que habíamos hecho, le interesó y armó un casting. En esos días ya fui viendo gente. Yo estaba con los chicos y una cámara y los hacía improvisar, para detectar desde un lugar muy personal cómo era su presencia espontánea, su forma de estar en cámara; cómo manejaban las escenas y cómo era el trabajo que hacían como actores. No me interesaba crear personajes, sino trabajar con lo que cada uno es, con algo real y personal de los actores. Aunque tenía algunas ideas de temperamento o un mínimo rasgo de personalidad, no había una construcción más compleja que eso. Lo que importaba era que los actores trabajaran a partir de lo que ya eran. Cuando finalmente comenzamos el rodaje, Emiliano (Dionisi, el protagonista) no conocía a los chicos que hacen de la pareja, pero comenzamos a filmar y hubo algo de conocimiento real entre ellos, algo que jugó a favor de la película.

 

A lo largo de la película hay varias instancias en las que se ven tanto el punto de vista del tercero como el de la pareja. En ese sentido, la película es bastante generosa.

En realidad lo que intenté hacer es que, en el momento en que se da el encuentro presencial, el punto de vista siempre fuera el del tercero. Por más que la cámara esté detrás o de frente, siempre acompañamos su proceso. En la cena, el primer plano exhibe a la pareja de frente, porque me interesaba verlos como los ve el tercero, que casi no habla, dice muy poquitas cosas y no conoce la historia de ellos, su forma de ser. Él los va descubriendo en ese plano, y nosotros como espectadores estamos en la misma situación.

En el contraplano, cuando ya han tomado más y el tercero se empieza a soltar, me interesaba mostrarlo de nuevo de frente y ver qué le pasa; ese es el momento en el que cuenta su historia personal, cosas que por ahí son fuertes y traumáticas para él.

 

Vi esta película poco después de haber visto El desconocido del lago, así que se me hizo una referencia inevitable. Ambas películas comparten algo importante, que es que recuperan la representación del sexo más allá de la pornografía. ¿Cómo pensaste esa escena tan fundamental para la película?

Esa es claramente la intención. Por eso era importante que estuviera la escena del chat: para diferenciar lo que nos pasa presencialmente y distanciarlo de una cuestión más genital de la pornografía o de un encuentro puramente sexual. Por más que sea un encuentro ocasional, pienso que implica una exposición de lo íntimo, de lo personal. En el planteo de la escena me interesaba reivindicar lo que nos sucede de forma gestual en ese contacto por fuera de lo genital. Es algo que nos han cuestionado, porque hay gente que para esa escena espera algo más jugado o más explícito; pero lo que a mí me interesaba plantear era esa conexión que va más allá de lo genital. Quería que esa escena fuera sostenida, hecha casi en tiempo real, y el desafío era poder sostener esa situación en todos los mínimos gestos, detalles y acciones que hacen a la evolución de ese encuentro. Estaba todo coreografiado; esa escena la escribí con más detalle que a cualquiera de las otras. Incluso lo que no se ve lo escribí en detalle.Con los chicos establecimos la coreografía en movimientos, la ensayamos en frío dos o tres veces y después la grabamos. Después lo importante era que la cámara se encargara de capturar todos los microgestos, besos y caricias.

 

En la composición de los planos se les presta mucha atención a los colores. Hay algunos que se destacan mucho, y casi que rompen con el naturalismo del registro. ¿De qué forma pensaste eso?

Quería que la película tuviera vitalidad, colores vivos, que la imagen no se empastara en una sola tonalidad. Quizás porque la película, de alguna manera, es una celebración de la experiencia que tienen los personajes, porque ellos lo viven como algo positivo.

 

¿Cuál es tu mirada sobre el momento actual del cine cordobés?

Creo que es un momento de efervescencia de producción; es muy diverso lo que se hace, y desde ese lugar lo celebro como algo interesante. No creo que el cine cordobés englobe una temática o un criterio estético; me parece que lo que se da es que un conjunto de realizadores deciden salir a producir con o sin apoyo del INCAA o del gobierno de Córdoba. Hay como una necesidad de contar historias que es sumamente positiva y constructiva, y hay que aprovecharla. Creo que en el futuro se van a hacer más películas en Córdoba y van a seguir siendo diversas; no creo que se instale una norma de cine cordobés, y tampoco me gustaría que así fuera. Me gustaría que esto siga siendo personal y no dogmatizado.

 

Una pequeña deuda que aún mantiene el cine cordobés, salvo contadas excepciones, es la de mostrar nuestra ciudad y encarar sus problemáticas. ¿Por qué crees que pasa esto?

Por ahí pasa que muchas películas se filman en el interior, en pueblitos. Pero es cierto, muchas que se filmaron en el contexto urbano son más íntimas y de personajes, de gente de clase media que está más ensimismada en un mundo medio, medio parecido en todos lados. En el caso de mi película, es una historia íntima y bastante universal, aunque cuenta con una propuesta más radical desde lo formal. Pero es una experiencia a la que no le encuentro un anclaje particular en ninguna ciudad, ni Córdoba, ni Buenos Aires, ni Rosario. No estaba interesado en mostrar un contexto específico y su idiosincrasia, sino más bien estados anímicos y subjetividades.