El futuro no está escrito

Ex programador del festival de Mar del Plata y ex empleado del INCAA, Mauro Andrizzi viene construyendo una obra que suele catalogarse como “experimental”, una etiqueta que considera vaga para un tipo de cine que, de todas maneras, quiere dejar atrás en sus próximas películas.

 

La presentación de ese doble programa en exquisito blanco y negro llamado Andrizzi X 2, que integran En el futuro y Accidentes gloriosos (Premio Orizzonti en la última edición del Festival de Venecia), significa una de las más interesantes interrogaciones acerca de los canónicos sistemas narrativos con los que cuenta el cine. También ubican a su director entre uno de sus más osados artífices a nivel local.Mauro Andrizzi demuestra quese podía profundizar el camino en torno a esa huella documental y reflexiva sobre la guerra, materializada mediante archivos audiovisuales de la Web, que fue Iraqui Short Films (2008). Esta vez, En el futuro despliega un registro ambiguo en que lo indeterminado signa la lectura de aquellas viñetas testimoniales donde se presenta la actualización de recuerdos amorosos por medio de la palabra. Y en Accidentes gloriosos también puede haber una interpelación de formaciones (aquí estilísticas o de género), cuando lo metapolicial –ese fotógrafo algo perverso buscando accidentes automovilísticos a la madrugada, narrado por la sugestiva voz de Cristina Banegas- puede dar paso a una secuencia erótica (brillante abstracción masturbatoria) que se convierte en una exploración del cosmos digna de Terrence Malick. Si hay algo que articula ambas películas es su deseo de poner en escena a la voz como soporte privilegiado para contar historias. Una fuerza narrativa hipnótica que nos deja, del otro lado de la pantalla, ejercitando una verdadera pedagogía de la escucha.

-Una de las cosas más notorias de tus películas, sobre todo en En el Futuro y Accidentes Gloriosos, es la importante presencia del relato oral…

-Tiene que ver con buscar otro tipo de narrativa, no mostrar lo que se está contando a través de esta oralidad, sino más bien de dejarlo librado a la imaginación del espectador. Es un recurso narrativo que me interesa y creo que para estas películas funcionó bastante bien. Supongo que para la próxima lo voy a dejar un poco más de lado, porque es algo con lo que está bueno jugar…pero tampoco hay que casarse con ningún recurso. Es interesante que, si uno tiene la posibilidad de filmar, vaya variando, probando cosas distintas. En En el Futuro, esta oralidad con los actores me sirvió para experimentar dirigir. Era la primera vez que trabajaba con actores, lo que había hecho antes era documental, y tenerlos a ellos frente a cámara contando sus cuentos fue un aprendizaje, había mucha improvisación y había que guiarlos. En Accidentes Gloriosos, como fue una colaboración creativa con Marcus Lindeen, nos propusimos que hubiera una sola cosa sólida y que sea la idea rectora de toda la película: una voz que uniera todos los relatos. Teniendo un elemento que le diera lógica al conjunto, teníamos total libertad para salir a filmar. La oralidad en estos casos era el ancla, en el caso de Accidentes gloriosos, la voz en off, y en En el Futuro, los personajes contando las historias a cámara. Es un recurso que me gusta y me interesa, pero fue más que nada un experimento narrativo.

-En Accidentes gloriosos, la voz que narra hace alusión a un personaje: el fotógrafo que va en busca de los accidentes. Pero la voz off es de Cristina Banegas. ¿Por qué elegir una voz femenina para un personaje masculino?

-Uno está muy acostumbrado a escuchar en el cine voces en off masculinas, cavernosas. Nos pareció, entonces, una buena idea (quizás un poco caprichoso también) que la voz fuera femenina. Siempre pensamos en Cristina Banegas. Ella es muy buena haciendo eso. Cuando fuimos a buscarla para grabar su voz nos encontramos con que ¡tenia armadas tres o cuatro voces diferentes para cada historia! Es emocionante escucharla, es muy talentosa. Desde el vamos sabíamos que tenerla a ella en la voz en off nos iba a dar un plus importante.

-Cuando se habla de tus películas se suele aludir a etiquetas como “cine experimental”. ¿Estás de acuerdo con ese rótulo? ¿Cuál es el límite entre lo experimental y lo que no lo es?

-Creo que son todos rótulos muy vagos, y muy pasados de moda.Si hay que definir de manual al cine experimental, creo que es un cine más formalista, que juega con determinados ritmos de montaje por ejemplo. Creo que un director que empieza a hacer películas hoy en día tiene que tratar de hacer una película diferente, encontrarle una vuelta narrativa al guión. Entonces, sí puedo decir que las películas que hice hasta ahora son experimentales. La nueva película que estoy preparando va a ser menos experimental, aunque el tema es bastante poco ortodoxo, tiene una narrativa y una estructura más clásica. De todos modos, creo que actualmente en el circuito de festivales y de exhibición no comercial, se puede ver una apertura a la narrativa más pura y clásica. Se buscan películas que parezcan que tienen un nivel de producción alto, por más que no lo tengan. El cine más interesante que estuve viendo en festivales últimamente es curiosamente el más cercano al canon clásico, incluso acá en Argentina sucedió con El estudiante, Abrir puertas y ventanas, etc. Creo que mi etapa de experimentación está concluida y quiero hacer algo que formalmente esté más cerca de esas películas que acabo de nombrar que de las que ya hice. Es un desafío para mí hacer un cine más narrativo. No quiero hacer futurología pero me parece que películas como esas van a tener más lugar en distribución y en festivales; y las películas que traten de abrir caminos más desde lo formal van a quedar un poquito más relegadas.

-¿Solés estudiar la escena del mercado de festivales y trabajar creativamente en consecuencia?

-No, yo analizo la escena pero no en función de hacer una película que repita un éxito de festivales. Si no por entender cómo trabajan algunos cineastas que me interesan cómo piensan. Miro mucho a mí alrededor para descubrir los caminos que están circulando ciertos directores, no para  formatear una película, para que les interese más a los críticos y a la gente.

-Vos trabajás también sobre la indeterminación de los registros, sobre los límites de lo documental y lo ficcional…

-Creo que todo lo que sea vago e indeterminado termina enriqueciendo una obra. En el caso de En el Futuro siempre quise que quedara la duda entre si era un documental o una ficción, yo sabía que en el único lugar en el que iba a quedar bastante claro era acá en Argentina porque hay un par de actores que son conocidos, pero la película por suerte fue a muchos festivales y en la gran mayoría me decían “esto es un documental, o algunas escenas son documentales y otras de ficción”. Haber logrado eso está buenísimo, es un experimento, otra manera de hacer ficción, y eso fue deliberado desde el inicio. En Accidentes Gloriosos tal vez es diferente, porque lo ficcional está más claro. Pero algunas de las historias que cuenta la voz en off sobre estos accidentes están sacadas de noticias de diarios, que después modificamos, para seguir jugando con esto del documental y la ficción.