El mismo amor, la misma música

Con su primera ficción, Gastón Solnicki parece cerrar un círculo temático, estético y de producción en su carrera. En Kékszakállú, inspirada en la ópera El castillo de Barba Azul, de Bela Bartok, Solnicki vuelve a poner a la música en primer plano y a encuadrarla junto a su ámbito más familiar.

Con apenas tres películas en su filmografía, Gastón Solnicki se transformó en uno de los directores más personales del cine argentino, y su nombre en uno de los más buscados por los festivales de cine internacionales. Fu así desde su primera película, el documental Süden (2008), en el que se retrataba el trabajo del músico Mauricio Kagel en su vuelta a la Argentina luego de cuarenta años, pasando por Papirosen (2010), una tan honesta como dura mirada a su núcleo familiar y sus historias pasadas y actuales, hasta llegar a la ficción con Kékszakállú (ficción que, como corresponde a la época, se cruza con la realidad). En estas tres películas, Solnicki fue delineando un mapa en el que sus gustos musicales se cruzan con historias personales y familiares, y creó un universo hasta ahora cerrado al que el director observa con cercanía y pertenencia. Con Kékszakállú, como decíamos, Solnicki da un paso más allá, adueñándose de las formas de la ficción, inspirándose oblicuamente (según palabras de su autor) en la ópera de Bela Bartok El castillo de Barba Azul. Apoyado en un notable uso de la fotografía, (tarea realizada en dupla por Diego Poleri y Fernando Lockett), el sonido y la música, Solnicki se interna en espacios y comportamientos de una parte de la sociedad que el cine local raramente suele mostrar.

 

Viendo tus películas, uno termina conociendo más tus gustos musicales que cinematográficos. ¿Podrías hablarnos un poco sobre vos como espectador?

Debe significar que las citas a los maestros están lo suficientemente diluidas. Mi cinefilia tuvo su pico absoluto en la década académica, y fue en mayor medida a partir de esas proyecciones donde encontré la motivación para hacer películas. Es cierto, sin embargo, que mi relación de espectador fue cediendo lugar. Creo que también tiene que ver con el auge de la TV. Antes era más fácil advertir una experiencia imperdible; hoy incluso en los festivales no es tan claro dónde encontrar la epifanía.

 

¿Reconocés influencias de otros directores o de otras artes más allá de la música?

Naturalmente: Lubitsch, Ford, Hitchcock, Chaplin, Bresson, Antonioni, Wiseman, Olmi, Von Sternberg, Welles y Martel, por nombrar solo algunos. Hay un cocinero que dice que un plato nunca va a ser superior a sus ingredientes. Esa es una de las ideas que nos animaron a hacer Kékszakállú.

 

Tus películas no necesitan (o no parecen necesitar) un gran aparato de producción. ¿Qué hace que encares un nuevo proyecto? ¿Soles tener más de un proyecto, o cuando tenés una idea de una película te dedicás exclusivamente a ella?

Me gustaría creer que mis tres primeras películas cierran un ciclo de autoproducción. Si bien son distintas, tienen mucho en común, como el lugar desde el cual están hechas. Son el fruto de la necesidad de dar los primeros pasos sin caer en ciertas zonas especulativas. Suelo tener muchas ideas, pero la clave es elegir con puntería en qué proyecto concentrarme. Por lo general al inicio no son ideas dramáticas muy claras sino que está el interés por ciertos materiales, locaciones o algún suceso en particular. Es una fase también intuitiva. Hay algunas películas que empecé hace mucho tiempo y están ahí estacionándose. Lo más difícil es terminar una película. O, como decía mi abuelo Miguel acerca del ajedrez, “ganar una partida ganada”.

 

Kékszakállúes tu primera ficción, si creés que se puede definir de esta manera. ¿Sentís que trabajar con la ficción era algo que tenías que encarar como director o se dio naturalmente?

Creo que la idea de que me tocaba hacer una película de ficción estaba llena de trampas, y sin dudas esta es mi película más ficcional. Si bien trabajamos sin un guion y preguntándonos cuál era la ficción, creo que al final es anecdótico. El guion es la estructura final, sea preconcebida o encontrada intuitivamente. Ir en esa dirección era un desafío y resultó muy fértil dar ese paso. Lo natural fue la escala, mantener una estructura pequeña de trabajo y dar esos primeros pasos sin trabajar con moldes. Estar en un lugar donde no arrancábamos con la película cerrada me resultaba familiar. Es muy difícil no seguir haciendo lo mismo ni desdoblarse buscando la originalidad. Se trata de un equilibrio muy delicado.

 

La fotografía de Kékszakállú es notable. ¿Cómo lográs esa confianza con tus directores de fotografía? Sobre todo con una película de estas características y de ciertos planteos estéticos previos tuyos, como utilizar solamente un lente y no mover la cámara.

Lo único que podíamos trabajar con gran rigor era lo formal, los registros sonoros y fotográficos. La limitación del lente 40 mm fue fundamental para que la película encontrara su dinámica. Para mí tenía que ver con mirar otra cosa, desde más lejos. Retratar a Mauricio Kagel en mi primera película fue un doble acierto. Todo el tiempo recuerdo cosas que me dijo al pasar, como que la idea de estilo era algo muy anticuado contra lo cual él luchó toda su vida. Definirse en un estilo. El ejercicio de no manipulación que hicimos en Kékszakállú fue muy importante para mí. Buscar otro vínculo con el espectador. No sé exactamente de dónde surgió la confianza de todos los que trabajaron enKékszakállú; aceptaron trabajar desprovistos de sus dispositivos tradicionales. Decían que les había gustado Papirosen, y a pesar de los momentos de desconcierto parecían confiar. Les cociné mucho durante la preproducción. Quizás entraron engañados.

 

En un reportaje leí que Kékszakállú tuvo un punto de partida muy concreto, pero que a partir de ahí fuiste viendo hacía dónde ibas. ¿Hay un momento del rodaje en el que sentís o sabés que tenés una película, o cómo llegas a saber hasta qué punto seguir rodando?

Los límites existen, dos meses es mucho tiempo. Solemos pedirles más a las cosas de lo que pueden ofrecer. La sensación no era que filmando un mes más llegaríamos a otro lugar. En cierto momento el problema está contenido en el material, y el desarrollo es el montaje. Es muy peligroso creer que la posibilidad de resolución de un material esta en el trabajo sobre él.

 

Toda tu filmografía gira en torno a mundos cercanos a vos, incluso a tu familia. ¿Te ves filmando fuera de ese ámbito?

Kékszakállúes mi transición a la ficción a la vez que documenta el final de mi exorcismo. Estoy yendo exactamente en esa dirección. Prometo no hacer Papirosen 2.

 

¿Qué sigue después de Kékszakállú?

Una película más popular.