Imágenes paganas

En Cuatreros, Albertina Carri vuelve al documental con un frenesí de imágenes de archivo que se pegan como partes de un Frankenstein, con la misión de hacer una película imposible. Mezclando las historias del asesinato de Isidro Velázquez y la propia personal, la directora vuelve sobre sus dos temas principales: la familia y las formas de representación.

El nombre de Albertina Carri está tallado en las raíces del árbol genealógico del Nuevo Cine Argentino. Desde que la directora irrumpió en 2003 con Los rubios, documental que hasta el día de hoy sigue sorprendiendo con sus recursos formales, cada nueva película que estrenó fue un evento cinematográfico. Después de ocho años, Carri vuelve a la pantalla grande vestida de detective para relatar con su propia voz, acelerada y dispuesta a narrar lo inenarrable, la historia del cuatrero Isidro Velázquez y aquel proyecto sobre este personaje que no pudo filmar. Una película sobre una película imposible en la que la memoria colectiva y personal, la física y la intangible, se fusionan en el mismo plano y producen un collage de preguntas y recuerdos. Luego de formar parte en 2016 de la Competencia Latinoamericana del Festival de Mar del Plata, Cuatreros, su regreso al documental, se estrena en el Malba con una propuesta que sacude un avispero de imágenes, hasta ahora, extraviadas.Dicho acontecimiento merecía una extensa conversación con su directora.

 

Cuatreroses sobre una película imposible. ¿Crees que uno decide la película que va a realizar o hace la que puede?

Creo que esto depende mucho de los modos de producción en los que se inscriba una película; personalmente las películas las busco, juego a que las estoy encontrando todo el tiempo y ellas a mí. En ese juego, cuando decido terminarlo, seguramente hice la película que pude, pero también la que había que hacer, porque ella me encontró a mí tanto como yo a ella. Entonces es la película que pude hacer pero finalmente es la que quería hacer, una película desbocada (para usar un término campestre) de mí.

 

Casi la totalidad de las imágenes de la película son de archivo. ¿Por qué esa decisión, y cuál fue el criterio para elegir cada imagen?

La decisión de hacer toda la película con archivo está directamente relacionada con la imposibilidad de hacer esa otra película que en un principio imaginé. Al no encontrar la forma de filmar esa historia, y al no encontrar ni una imagen de la película desaparecida que buscaba, de algún modo el archivo se me vino encima. Como si ese archivo pudiera dar cuenta de esas otras imágenes que no están. Me parece que son mucho más contundentes esas imágenes de los 60, 70 y 80 que cualquier plano que yo pudiera hacer hoy. Es el archivo como testigo de la época pero también no solo utilizado como tal, y entonces redobla su apuesta y se convierte en una imagen de hoy que hace referencia a ese tiempo que pasó. Es el influjo del pasado sobre el presente, la significación actual de esas imágenes. Creo que el impacto del archivo tiene que ver con eso, con que no está utilizado solo como tal sino que responde a otra lógica más de la ficción; el archivo cuenta el cuento, narra la película, la diversifica y la intensifica de múltiples maneras porque no es solo la puesta en escena del pasado sino más bien el pasado convertido en escena.

La búsqueda y selección de ese material fue larga y tuvo muchas diferentes instancias: primero leer cientos de planillas con la descripción de los materiales y luego verlos, encontrarlos, o que aparezcan otras cosas en esas latas. La búsqueda macro estaba orientada a materiales que circularon en Argentina durante esas décadas (60, 70 y 80), representar ese imaginario; luego, a medida que los materiales iban a apareciendo y los íbamos editando u ordenando, empezamos a buscar cosas más puntuales, más específicas, y ampliamos la búsqueda a las películas amateur o caseras. Cuando estábamos al final de nuestras fuerzas, yo recordé que tenía el material de La mosca y sus peligros, en un DVD que se llama Mosaico criollo y es una edición que hizo el Museo del Cine sobre materiales que encontraron allí. Y me pareció una intervención más que necesaria, no solo por las imágenes en sí mismas, sino porque es un archivo ya rescatado, puesto a disposición del público en ese DVD.Una de las ambiciones de Cuatreros es esa: sacar el archivo de un estante lleno de polvo y ponerlo a disposición, en pantalla, discutiendo con las imágenes de hoy, con la forma de producir imágenes, con lo que se muestra y lo que no.

 

¿Qué papel jugó el Museo del Cine en la selección y elección de las imágenes?

El apoyo del Museo del Cine fue vital para esta película. En un principio fue algo abrumador, porque me encontré frente a paredes repletas de latas con etiquetas medio borroneadas y la lógica de la burocracia a flor de piel. Sin embargo, una vez que logramos incorporar la dialéctica del Museo, el trabajo se convirtió en algo menos frustrante y más aventurero. Por momentos fue la búsqueda del tesoro, y en esos momentos tratábamos entonces de acopiar todo el material posible mientras el que buscábamos no aparecía. El trabajo de selección de archivo se pareció bastante al momento del copiado de una foto, ese instante único en el que aparece la imagen.

 

¿Por qué te interesó el recurso formal de fragmentar la pantalla?

Es algo que pedía el archivo. Hacer un largometraje entero con archivo tenía ese desafío; creo que la película hubiese sido un plomo si hubiese sido a una pantalla todo el tiempo. Además el archivo no es una cosa en sí misma; es en tal caso la posibilidad de la acumulación, de la relación entre las imágenes. Es un trabajo de hermenéutica viva, las múltiples pantallas convierten a la película en un monstruo que respira, llora, banaliza, informa, denuncia y también libera; te hace dejar de escuchar la voz en off, ayuda a que la mente se vuele un poco en medio de semejante cantidad de data que maneja la película. Además, el recurso de los cambios en la organización de la pantalla despierta, te hace prestar atención, y cuando aparece una sola pantalla es un momento mágico, como que el cuerpo se te afloja en la butaca y te devuelve la gracia de estar viendo cine. Por otro lado es un recurso muy actual, hay algo pop en esa decisión de convivencia poliamorosa de las imágenes, y es necesaria esa juventud, ese desacato, para poder digerir todo el otro entramado de muertes que narra la película. Y finalmente creo que tiene que ver con la idea de transmisión: ¿cómo se transmite toda esa información a las nuevas generaciones? No puede ser nunca a través de la interpelación, sino más bien dejando que cada generación encuentre su pulso en esa capacidad de hacer memoria.

 

En Cuatreros se habla de archivo, de recuerdos, de conservar obras; casi todo el tiempo se habla de la memoria. Sin embargo, también se afirma que a veces para sobrevivir hay que olvidar. ¿Vivís eso como una contradicción?

No, no es una contradicción para mí. También la película dice varias veces “y yo no logro olvidar”. Creo que olvidar es un imposible, no es real que se pueda olvidar, sin embargo creo que hacer memoria también es una forma del olvido: al recordar siempre estás evocando una parte y obliterando otra, amasando el recuerdo hasta poder construirlo en su forma actual. O, como dice Jonas Mekas, “todo está guardado en lo profundo detrás de los párpados (...) hasta que empieza a bullir, a eructar los ríos de la memoria”. Ese eructo o eso que bulle incansable es la memoria, una memoria con dimensión emocional y no necesariamente conmemorativa.

 

En los últimos años hiciste mucha tele, ¿cómo fue esa experiencia? ¿Considerás a la televisión como un espacio equiparable al del cine para hacer tu obra?

No, para nada. La tele no tiene nada que ver con el cine. De todas formas, yo hice una tele muy particular, no trabajé nunca para los grandes canales: los tres programas que dirigí (Visibles, La bella tarea y 23 pares) fueron posibles de hacer a través de los concursos que el gobierno anterior sostuvo como política cultural. Jamás dirigí televisión adentro de un canal; eso es realmente otra cosa. Igualmente cualquier tele no tiene nada que ver con el cine hoy en día, es imposible pensar que el tipo de cine que aspiro hacer y el que me gusta ver puedan entrar en el formato televisivo.

 

En todos tus largometrajes aparece la familia como eje central. ¿Se pueden leer tus largos, incluso Cuatreros, como un análisis de distintas estructuras familiares?

La película de la mosca que rescato en Cuatreros se llama La mosca y sus peligros. Tal vez el único título posible para poner todas mis películas dentro de una caja pueda ser La familia y sus peligros (risas). Sí, creo que hay una búsqueda permanente en todas mis películas por encontrar las razones y las no razones de esos vínculos. Me gusta el concepto de familias desmigajadas, porque son finalmente esas migajas las que impulsan en ese deterioro de la institución familiar los cambios sociales y políticos más fuertes. Me interesa discutir con la idea de familia como célula originaria pero también como bastión de la forma de vida burguesa. Un espacio que tanto protege como debilita, una geografía amorosa que también oprime al hablar de sacrificios heroicos que cercenan el propio deseo y, en definitiva, el amor propio.

 

Tanto la historia de los gauchos como tu historia personal son muy intensas. Uno como espectador va acumulando eso a medida que avanza la película hasta llegar a esas escenas finales, que se viven como una descompresión. ¿Podría leerse como un final feliz?

Para mí es un final feliz porque vuelve a la ficción, porque finalmente el único modo de tramitar todo eso es transmitirlo y, en esa operación, ficcionalizarlo. Convertirlo en un libro de aventuras, unos niños salvajes que atraviesan circunstancias espeluznantes pero que, a pesar de toda esa travesía, lo último que desean es que los civilicen. Podría ser el final deLa noche del cazador. Podría verse toda la película con esa impronta onírica por la que te llevan las múltiples pantallas hasta devolverte a la realidad convertida en ficción.