La inteligencia del mal

Recientemente alabada en Venecia, la nueva película de ese dúo terrible que conforman Mariano Cohn y Gastón Duprat consagra a dos directores que, quizás por tomarse tan poco en serio el ambiente al que pertenecen, todavía no habían sido lo suficientemente reconocidos. El ciudadano ilustre, protagonizada por un gran Oscar Martínez, es el súmmum de un cine autoral que no cree en los límites a la hora de hacer comedia; un cine tan despiadado como lúdico e insolente.

Un hombre se para junto al micrófono, frente a una multitud. Acaba de recibir el mayor galardón al que puede aspirar un escritor: el Premio Nobel. Su discurso habla de los deberes de un artista, de su búsqueda constante, disruptiva, y de cómo un premio semejante marca el ocaso de una obra, ahora despojada para siempre de su riesgo por el reconocimiento de la cultura bienpensante. Daniel Mantovani habla como un provocador, casi faltando el respeto a la ceremonia y a los asistentes, pero también como alguien demasiado satisfecho de sus ideas, un creador tan seguro de sí mismo que es capaz de permitirse el lujo de la solemnidad y el golpe de efecto. Mantovani habla y se retira del escenario, después de haber jugado un rato a la pose de artista difícil e insatisfecho. Sorpresa: cuando se está yendo, el público y los miembros de la Academia lo aplauden estruendosamente, no se sabe si: a) porque realmente creen en lo que dijo y no les preocupa que el tipo los insulte en la cara, o b) porque no les interesa demasiado lo que pasa y, como le dan tanta importancia a la palabra de un escritor, simplemente aplauden como si se tratara de acto reflejo, como si no pudieran hacer otra cosa. En cualquier caso, la escena exuda una misantropía que pocos directores podrían establecer en tan poco tiempo de película: el mundo del arte y de la literatura no sería más que esa gran farsa de charlatanes de feria, más o menos habilidosos con las palabras, y un montón de festejantes algo lelos dispuestos a sostener sus rituales celebratorios a cualquier precio.

El conjunto lleva la marca de Mariano Cohn y Gastón Duprat: la construcción obsesiva del encuadre, la ausencia de música en off, el convencimiento que exhiben sus personajes cuando hablan de cosas serias y, sobre todo, la incomodidad que surge de la escena, que rebasa los límites de la pantalla. Los directores, primero conocidos por el fenómeno de Ciudad Abierta, no tardaron en hacer su paso al cine y diseñar un estilo personal y rápidamente identificable. Hay películas que dialogan con otras, que tienden puentes con la obra de otros directores, pero parece como si los films de Cohn y Duprat monologaran, menos por decisión propia que por la falta de interlocutores. Yo presidente llegó en 2006, cuando ya se veían signos de desgaste en el Nuevo Cine Argentino. Los directores hacían un documental que se encargaba todo el tiempo de señalar su propia artificialidad al mostrar la preparación de cada entrevista, la disposición del equipo, la preparación con los ex presidentes. Pero ese gesto, curiosamente, también dejaba ver un cuidado técnico y estético poco frecuente en el cine argentino, más todavía si se tiene en cuenta que una buena parte de las propuestas surgidas del primer NCA adherían a una estética que gustaba de la desprolijidad, con cámaras en movimiento e imágenes granuladas que muchas veces trataban de apropiarse de la textura de los universos marginales que retrataban. En ese contexto, lo de Cohn y Duprat era casi extraterrestre: los tipos parecían unos sibaritas de la elaboración de la imagen y el sonido, despojaban a ambos de cualquier impureza al punto de que sus películas tenían (tienen) un aire de asepsia, como de pasillo de laboratorio. Pero esa extranjería ya la arrastraban de los inicios de Ciudad Abierta, donde pergeñaron un dispositivo que le daba el control de la escena a la gente y, de paso, llamaban la atención sobre la banalidad y la contingencia de los materiales de la televisión tradicional. En los años siguientes, series como Okupas y Tumberos, en sintonía con el NCA emergente, marcaban un regreso de “lo directo”, de una puesta en escena que trataba de mimetizarse con su tema (aunque, en el caso de Tumberos, eso iba de la mano con el juego autoconsciente de los géneros del cine y el humor, muy propios de Caetano).

El armado de esos encuadres milimétricos, que exhiben una atención poco frecuente dedicada a lo visual, pero también una voluntad de poner de manifiesto el artificio de lo que se filma, es evidente en el comienzo de El ciudadano ilustre como ya lo era en Yo presidente. Cohn y Duprat hacían con el documental lo que la mayoría de los directores del momento no hacían en el campo de la ficción. También en Yo presidente resultaba evidente la intención de la película de comentarse a sí misma, como cuando se le pide a Alfonsín que junte las manos y reproduzca su famoso gesto durante varios minutos, y puede verse al ex mandatario algo cansado y sabiendo que se expone a cierto ridículo. O en la decisión de incluir el momento en el que una mosca interrumpe a Menem y el tipo no puede espantarla. Ese plano tal vez sea uno de los más recordados de la película, y es cierto que era demasiado bueno como para dejarlo pasar, pero el accidente es utilizado como una burla, una manera de reírse de su entrevistado. Incluso en ese terreno algo malévolo, los directores hacían gala de una inteligencia audiovisual poco frecuente: la maldad que desatan sus películas no depende solo de la narración, sino también de recursos como la duración de un plano (que se extiende más de lo que debería), el montaje o, como en el caso de Ciudad Abierta, del graph, siempre irónico, que ocupaba el lugar de la voz del programa y evidenciaba el pacto que se le ofrecía al público: vení a reírte de esta gente que quiere salir en tele para que se rían de ella.

En El ciudadano ilustre, cuando Mantovani ofrece su discurso inicial, se lo rodea de un busto y una chica que parecen vigilarlo desde las esquinas superiores del encuadre, como si la película misma estuviese alertando a su espectador y lo invitara a que no se tome las cosas demasiado en serio; incluso anticipa el contrato que supone el relato: seguir al pedante de Mantovani en su regreso a Salas, el pueblo natal del que se fue hace cuarenta años para ya no volver, pero haciéndolo siempre sin comprometerse con lo que le pase, mirándolo desde lejos con el ánimo dispuesto para la risa. El ciudadano ilustre reúne los formatos del desclasado que retorna a su lugar de origen y el de la intriga de pueblo pequeño con la fórmula personal de Cohn y Duprat, que consiste en hacerle la vida imposible al protagonista para observar sus reacciones, casi como si se tratara de un experimento narrativo un poco cruel. La incomodidad que surge en la primera escena vuelve todo el tiempo en cada uno de los encuentros del escritor con los habitantes de Salas y el previsible choque de costumbres: Mantovani, un hombre de mundo, educado, lleno de anécdotas, interesado en los temas de actualidad, se cruza con estos pajueranos, que no conocen nada por fuera de su pueblo y sus labores de todos los días, que viven entregados a rituales repetitivos y a la pequeñez de la existencia comunitaria. La película promete burlarse un poco de todos de manera equitativa: la serie de peripecias y dificultades que acechan a Mantovani tiene como contrapeso la mirada corrosiva que se le dedica al pueblo y a sus habitantes. Por su parte, Oscar Martínez le imprime al escritor las dosis justas de hosquedad y presunción, y sabe cómo contar con el cuerpo la curiosidad y la molestia que le produce al personaje volver a Salas (nota al pie: fuera de la pantalla, Martínez tuvo que volver a hacer de Mantovani a la salida de una avant premiere autografiando ejemplares de El ciudadano ilustre, libro escrito en la ficción de la película, pero también publicado y firmado por Daniel Mantovani, que puede conseguirse en librerías y que abre un juego entre los dos –película y libro–, en el que uno completa y resignifica al otro).

El recorrido del protagonista es una variante de dos películas anteriores de los directores: El artista y El hombre de al lado. De la primera, El ciudadano ilustre retoma la cuestión del mundo del arte y sus miserias, que acá se reducen a la carrera del escritor y a un concurso local de pintura. Un parroquiano le cuenta a Mantovani que, en uno de sus libros, hay un personaje menor que es un retrato fiel de su padre, y le agradece por haberlo inmortalizado de esa manera. Ese comentario, breve, alcanza para instalar de nuevo la cuestión de las intenciones del autor y la libertad interpretativa del público, tema viejo para la teoría del arte que el cine, sin embargo, puede reciclar con fines humorísticos. De la otra, Cohn y Duprat vuelven sobre el motivo del hombre intelectual, civilizado, que se ve asediado por otro que encarna lo primitivo y lo bestial. El duelo silencioso, apenas disimulado, entre Mantovani y Antonio, su amigo de la infancia, escala rápidamente hasta colocar a cada contendiente en lugares antropológicos nítidos: la inteligencia, la razón y la astucia de un lado; el instinto y la brutalidad del otro. Coordenadas elementales que el relato traza con claridad para dedicarse después a jugar en ese territorio: el protagonista es sacado cada vez más de su zona de confort y obligado a enfrentarse con su antagonista menos cerebral (el personaje de Antonio parece hecho a medida para Dady Brieva). La película conspira visiblemente en contra de Mantovani, tendiéndole trampas que él descubre casi a la par del espectador. La tercera película de la dupla evocada es, finalmente, Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo, cuya premisa fantástica no era otra cosa que la excusa para justificar la larga secuencia de tormentos a los que se sometía al protagonista.

Los directores conservan intacta su incorrección política. De todas las viñetas terribles que proporciona Salas, la más impresionante tal vez sea la de un padre que se acerca a Mantovani para pedirle que le compre una silla de ruedas especial a su hijo inválido, al que lleva al encuentro con la esperanza de conmover al escritor. El plano general muestra al trío en plena negociación, el despliegue de oratoria del padre y la incomodidad física de Mantovani, los dos puntuados siempre por la imagen del chico. Cohn y Duprat son maestros en el arte de la incomodidad: saben tanto generarla en el interior de sus historias como trasladarla al espectador. Otro momento clave es aquel en que el protagonista se harta y le explica de mala manera al vecino pesado (el que cree ver a su padre en uno de los personajes) que está equivocado, que nunca lo conoció, que una cosa es la ficción y otra la vida real, más todavía si se trata de la existencia un poco insignificante de ese hombre olvidado. El ciudadano ilustre procede de esa manera, trazando un desfase casi absoluto entre el protagonista y los lugareños que da lugar a malentendidos, a excesos de confianza y a la imposibilidad de hablar una lengua común.

Si la misantropía tiene alguna condición, esa podría ser la ausencia total de concesiones. La película funciona porque no teme quebrar ninguna regla sobre lo que puede decirse y lo que no, explotar los estereotipos o buscar la comedia en cualquier parte, ya sea en el abismo que se abre entre Mantovani y los lugareños o en la insolencia de un padre con un hijo inválido que cree que tiene derecho a pedir cualquier cosa. De todas formas, se nota un reacomodamiento de la mirada de los directores: lejos de la maldad y la crueldad gratuitas y sin límites de Querida, voy a comprar cigarrillos y vuelvo, en El ciudadano ilustre hay una mayor atención puesta en la elaboración narrativa de los personajes y sus espacios. Los conflictos y los antagonistas tienen una existencia más tangible que en las películas anteriores, como si fueran algo más que mecanismos de guion dedicados a complicar a Mantovani: viven y respiran y exhiben un espesor que los vuelve habitantes creíbles del paisaje de Salas. Antonio es un buen ejemplo: lejos del enigma indescifrable que suponía el vecino de El hombre de al lado, el amigo de la infancia de Mantovani, aunque algo burdo y caricaturesco, tiene una existencia propia, con sus hábitos y gustos (cocinar a la parrilla cabezas de cerdo, bailar solo en un pub de mala muerte, irse de putas), todos rasgos que le agregan tridimensionalidad al universo de la película. Esto no quiere decir que Cohn y Duprat hayan cambiado y de golpe tengan fe en la humanidad, para nada, pero sí parecen más interesados que antes en reforzar los cimientos de sus ficciones y en ajustar el desarrollo de la intriga. Nada impide leer ese esfuerzo como un sutil gesto de respeto hacia sus personajes.