La vida Real

Después de haber transitado por otras historias y otros ámbitos, Daniel Burman vuelve al Once, el barrio que lo vio crecer a él y a su filmografía. Con otro Ariel, esta vez interpretado por Alan Sabbagh, el director retoma no solo temáticas, sino una vigorosa manera de filmar.

Parecía que la historia estaba cerrada. La Trilogía de Ariel que Daniel Burman construyó con mayor o menor grado de conciencia junto al actor Daniel Hendler en Esperando al Mesías (2000), El abrazo partido (2003) y Derecho de familia (2005) había encontrado una suerte de desenlace en último de estos films. El personaje protagónico –que llevaba en las tres películas el mismo nombre de pila y varios rasgos de personalidad comunes, pero con distinto apellido y contexto– parecía por fin haber resuelto varios de sus dilemas existenciales respecto del vínculo paterno-filial al momento de empezar a asumir sus propias responsabilidades como padre y esposo.

Liberado de este personaje, de ese corpus temático y hasta del barrio del Once como universo donde transcurrían casi todas las historias, Daniel Burman se había embarcado en nuevas aventuras cinematográficas. La escala de sus producciones se fue agrandando progresivamente al tiempo que la perspectiva de las historias se volvía cada vez más amplia. El director había puesto a descansar esa suerte de álter ego que tenía en Hendler para darles vida a nuevos personajes que encarnaron actores de renombre en el medio local como Oscar Martínez, Cecilia Roth, Antonio Gasalla, Graciela Borges, Guillermo Francella e Inés Estévez. Finalmente, Daniel Burman se convirtió en un director todoterreno sin perder sus marcas personales más sutiles.

Hasta que el Once volvió a llamar. Reformuladas por la edad y el paso del tiempo, volvieron las preguntas de siempre respecto del rol de padre, el judaísmo, la vida comunitaria y la necesidad de romper con los mandatos familiares y a la vez nunca poder soltarlos del todo. El rey del Once, la nueva de Burman, retoma el imaginario edificado en esas tres viejas películas pero además instala de manera lateral un tópico menos frecuente en su filmografía: la solidaridad o la capacidad de dar a los demás sin recibir nada a cambio.

Otra vez tenemos a un protagonista llamado Ariel, pero ya en otro cuerpo. Alan Sabbagh es quien encarna a este nuevo Ariel, un economista argentino residente en Nueva York que viene de visita al barrio de Once donde creció. Allí tendrá los encuentros y desencuentros de siempre con su padre, el responsable de una fundación de ayuda social dentro del barrio, quien tiene respuesta para las necesidades de todos menos de su hijo.

 

La película se mete en un terreno de la comunidad judía porteña pocas veces expuesto: aparecen personas con necesidades y otras dispuestas a resolverlas. Es como si fuese otro judaísmo.

Lo que no se sabe es que hay judíos pobres. Solo se conocen los judíos de los countries. Para mí no era nada fuera de lo normal: yo viví en esas calles, iba a una escuela pública y tenía compañeros a cuyos padres les costaba llegar a fin de mes. Para mí no era una novedad que el universo judío de Buenos Aires estaba compuesto por personas de distintas clases sociales. Más allá de lo a que a veces se pretende instalar, el judaísmo no es un estatus económico. Pero cuando empezaba a contar la película me pasó que me preguntaban: “¿Hay judíos pobres?”. Si bien no es una película de denuncia, sí quería mostrar el universo de la caridad o el misterio del bien: por qué hay gente que hace el bien supuestamente por nada. Nosotros vivimos en un mundo en el cual siempre hacemos algo esperando otra cosa a cambio.

 

¿Hay alguna razón por la cual te acercaste en este momento a ese tipo de cuestiones sociales?

La película no habla de una crisis, ni pretende ser una metáfora de la Argentina. Es un estado natural de necesidad. Hay personas a las que les sobra y personas a las que les falta. Lo que tenemos es mucha gente que tenía negocios o empresas que de a poco fueron abandonadas por su entorno. Creyeron que nunca podía pasar, y un día pasó que tuvieron que acudir a otros para su subsistencia. Y ahí aparecen cuestiones que tienen que ver con el orgullo, con la autoestima. Es el reconocimiento no de la necesidad del otro sino del otro y su necesidad. No es lo mismo. Es el caso del tipo que tiene hambre y vos querés darle media pizza y te dice “no como pizza”. Y vos le decís: “Eh, ¿no tenías hambre?”. El otro tipo es como uno, quiere comer pizza o quiere comer guiso. Aunque esté necesitado también puede elegir. Ese reconocimiento del otro en su estado de necesidad es lo que más me llamó la atención.

 

La fundación que aparece en la película es real, y sobre ella se desarrolla la historia. ¿De qué manera articulaste el registro documental con el de ficción?

Quien interpreta al padre de Ariel en la película no es un actor. Se llama Usher, al igual que su personaje, y tiene una fundación que es la misma que vemos en pantalla. La película se monta en la fundación real; muchas de las personas que aparecen son beneficiarios reales. Los actores son parte de ese universo. Es una ficción que se construye sobre una realidad, y los bordes se van tensando por momentos. Esa tensión fue la energía que atravesó la película y el principal motor que me llevó a hacerla. Navegar ese borde fue una experiencia extraordinaria.

 

¿Qué representa para vos volver a filmar en Once, donde se desarrolla la acción de tres películas emblemáticas de tu carrera?

Para mí fue como recuperar un entusiasmo que había perdido. Recuperé esa pulsión por filmar con un espíritu lúdico que me hizo inmensamente feliz. Porque en un momento eso se va perdiendo. Con todos esos camiones que te rodean y con la burocracia del rodaje en la cual uno se encierra cada vez que tiene que hacer una película, hay algo que se va perdiendo. No me arrepiento de ninguna película que haya hecho pero, al ir teniendo producciones cada vez más grandes, con el tiempo te vas cargando de mayor responsabilidad y cargás también las expectativas de los demás, y ahí aparecen tus propios temores. Acá recuperé ese espíritu inconsciente de no buscar certidumbre en cada día de rodaje sino tomar la realidad, abrazarla para que nuestro héroe la atraviese ese día, en esa calle. Y no pretender que la realidad se parezca a nuestra ficción, que es lo que muchas veces hacemos.

 

Además de volver al barrio, El rey del Once pone el foco nuevamente en la relación entre un padre y un hijo, pero ya con una mirada menos traumática.

Lo que atraviesa mis películas desde El abrazo partido es esa tensión entre las obligaciones paternas y las obligaciones que uno asume fuera de la familia. Cómo es mucho más fácil ir a salvar el mundo, salvar una ballena, fundar un estado, ser parte de un ejército que hacerte cargo de un hijo. La única obligación real que tiene un hombre es ser el mejor padre posible. Y todas las demás cosas que hacemos son para rajar de ese deber primordial. Todo lo que hacemos los hombres son excusas para irnos de la casa. Generamos una suerte de doble vida y un doble standard. Yo cuando conocí al Usher real –que no tiene hijos– me preguntaban cómo sería tener como padre a un tipo así, que tal vez no puede solucionarte algo como padre, pero al mismo tiempo se está encargando de las necesidades de toda una comunidad.

 

¿Se puede pensar en esta película como una continuación de la Trilogía de Ariel?

No es continuidad en sentido narrativo. Es una continuidad de una misma reflexión, pero ahora desde el punto de vista de alguien de cuarenta y pico de años. Esta vez tenemos a un hombre que, a partir de un hecho iniciático, define su posición con respecto a su padre, y a la vez está impedido de tomar un rol paterno. Hasta que vuelve a su infancia, hace un viaje al pasado que le permite repensar su posición subjetiva frente a los demás. El personaje se da cuenta de que no hay lugar adonde uno pueda escapar si no vuelve a la infancia y retoma cosas que dejó ahí perdidas. Está en ese momento en que cree que ya no le importa; cree que tiene superada una situación que en realidad está ahí como un tabique que le impide pasar a la próxima etapa evolutiva. Es un recorrido bastante diferente del de El abrazo partido, en el mismo universo. Se retoman personajes, se retoman temas y situaciones porque es el universo de mi infancia, al cual invito al personaje a participar.

 

¿Qué te aportó el cambio de cuerpo en el personaje de Ariel? ¿Qué nuevos recursos te dio Alan Sabbagh como protagonista?

En principio yo necesitaba otro actor porque no quería pegar tanto la película a El abrazo partido. Y hace mucho que lo vengo viendo a Alan. Cuando lo vi en Masterplan (de Pablo y Diego Levy, 2012) inmediatamente supe que quería trabajar con él. Y cuando surgió el guion lo más natural fue llamarlo. Alan permite otra comedia, transita otras cuerdas, tiene un tipo de humor que pega justo con el tono de la película. Y lo que me más me gusta de él es que es un tipo normal. La mejor condición para un actor es cierta normalidad. Alan es un tipo con los mismos problemas, angustias y necesidades que tengo yo; no está sumido en dramas excesivos o innecesarios. Es un tipo que trabaja de actor, no es actor. Lo mismo que yo, que no soy director sino que cada tanto hago una película.

 

El rey del Once

Daniel Burman

Estreno: 11 de febrero

2015 / Argentina / 81 minutos

Disney


Oficina Burman

En la pulseada no declarada que enfrenta al cine con las series de TV, Daniel Burman tiene una posición tomada: “Hoy estoy muy focalizado en el tema de la televisión. Encuentro ahí un campo de experimentación mucho más atractivo que en el cine”. Este análisis, cada vez más extendido entre muchas personas que trabajan en el medio audiovisual, lo ha llevado a repensar su figura como guionista, director y productor y ponerse al frente de una nueva compañía que esta vez lleva su propio nombre. Desde Oficina Burman ya está trabajando junto al autor Mario Segade en el desarrollo de diversos proyectos para insertar en el mercado de televisión de habla hispana. Sin abandonar el cine, el director de El rey del Once podrá volcar allí su propio caudal creativo y supervisar el proceso de trabajo de un grupo de guionistas. “En las series de televisión, en lo que hoy llamamos televisión, uno puede transitar las historias y las tramas secundarias con mayor complejidad”, explica. “Estoy en un punto en la vida profesional en el cual adoro a los secundarios, el alrededor, el ruido de fondo. Las series hoy te permiten un desarrollo de ese alrededor más complejo y más sutil que el cine”.

Con varios proyectos para distintas señales de TV –que lo obligan a mantener cierta confidencialidad–, el objetivo de Oficina Burman es el desarrollo de contenidos de alto valor agregado narrativo para plataformas regionales. Se apunta a trabajar en historias que, si bien pueden tener una temática local, mantengan además un interés universal. “La idea es darle mucho valor al tiempo creativo de desarrollo. Saber asumir cuándo hay que tirar un guion entero a la basura porque no sirve y volver atrás. Hacer una puesta en valor de lo que es el trabajo de los guionistas y los autores”. Los proyectos que salgan desde esta usina creativa podrán ser producidos o no por su productora BD Cine, y no necesariamente lo tendrán a él como director. El foco está puesto en el desarrollo de las historias: “Para mí sigue siendo el momento más placentero. Es como un ruido desordenado en tu cabeza hasta el momento en que empieza a desplegarse en un papel. Todo el resto es un proceso más tortuoso, pero el placer de ver concretado y con un orden ese ruido, ese caos, sigue justificando el esfuerzo”.