Lo simple y lo complejo

La experimentación formal, el retrato de un instante de crisis, el ejercicio metacinematográfico y la reflexión constante sobre el modo en que se vinculan el mundo y su representación: todo eso y más cabe en la gigante Cae la noche en Bucarest, tercera película del rumano Corneliu Porumboiu.

 

metabolismo.

(Del gr. μεταβολή, cambio, e -ismo).

1. m. Biol. Conjunto de reacciones químicas que efectúan constantemente las células de los seres vivos con el fin de sintetizar sustancias complejas a partir de otras más simples, o degradar aquellas para obtener estas.

 

Hay mucha complejidad escondida detrás de la aparente simpleza de Cae la noche en Bucarest, la tercera película de Corneliu Porumboiu, quizás el mejor exponente de ese cine bautizado como Nueva Ola Rumana. Cae la noche en Bucarest tuvo un paso fugaz por el Bafici, pero quedó opacada injustamente por la última película de su director, The Second Game (2014), que fue elegida como película de cierre. A priori ambas parecerían estar muy alejadas, pero comparten unas cuantas obsesiones.

Aquí, como en The Second Game –en la que Porumboiu discute en off un partido de fútbol histórico junto a su árbitro que, oh, casualidad, es también su padre–, las reglas quedan claramente planteadas desde el principio, y una serie de decisiones formales fuertes dan cuerpo a la película. La primera escena deja muy en claro de qué va el asunto, no solo desde lo temático sino también desde lo estético. Un hombre y una mujer, director y actriz en pleno rodaje, viajan en auto; asistimos aquí a una seducción velada detrás de una discusión sobre el futuro del cine. La cámara está fija en el asiento trasero; no hay cortes y, aunque todavía no lo sabemos, este será el primero del puñado de planos secuencia que componen el film. Paul, el protagonista, el director en crisis, argumenta ante Alina, su actriz, que el cine tal y como lo conocemos desaparecerá cuando desaparezca el formato de 35 mm. “El film tiene sus límites”, dice. “No se pueden filmar más de once minutos por vez”. “Ese límite determina una manera de hacer cine. Una forma de ver el mundo o, mejor, de pensar el mundo”, agrega. “Ese límite me formó”, dice Paul, y no podemos dejar de mirar, a la vez, hacia adentro y hacia afuera; no podemos dejar de pensar en Porumboiu y en ese plano secuencia de (por supuesto) menos de once minutos que acabamos de ver. Toda una declaración de principios, y una muy abierta para una película que no siempre será tan directa a la hora de exponer sus ideas, aunque lo seguirá haciendo con la misma contundencia. Porumboiu parece haber llevado a cabo un proceso de depuración formal película tras película, y Cae la noche en Bucarest lo profundiza.

La anécdota es simple: Paul está próximo a terminar su rodaje y está en crisis. En parte, quizás por eso; en parte por la relación que ha entablado con Alina; en parte, seguramente, por otros motivos que la película no explicita. Inventa una escena para Alina, una escena en la que ella estará desnuda. En una pausa forzosa en el rodaje, provocada, al parecer, por una úlcera, trata de convencerla de la necesidad de hacerlo y ensaya con ella una y otra vez. Esta pausa es el núcleo del relato, que elige ubicarse en la periferia del cine dentro del cine.

Como en Policía, adjetivo (2009), la película anterior de Porumboiu –o tal vez incluso más–, aquí el lenguaje es central. Las escenas avanzan a discusiones atravesadas, de vez en cuando, por un humor seco y absurdo. Pero el lenguaje (aquí y en cualquier parte) es importante no solo por lo que se dice, sino también por lo que subyace debajo. Y esto en la película vale tanto para la palabra como para el lenguaje cinematográfico. No en vano la discusión sobre cine que abre el film nos recuerda que el formato determina, en buena parte, las formas, y que los límites pueden ser también un principio de libertad. Esta idea es replicada una y otra vez a lo largo de la película; Porumboiu no se cansa de establecer conexiones microscópicas entre sus escenas: así, una eterna discusión en un restaurante chino sobre cómo la complejidad de las cocinas nacionales se relacionan con los utensilios que se utilizan para comerlas puede ser también un manifiesto cinematográfico. Pero también atraviesa el film de maneras menos explícitas: podemos pensar que la obsesión por los ensayos de Paul no tiene que ver solo con su atracción por Alina, ni con una artificiosa búsqueda de realismo; detrás de eso también está la marca de un formato en el que los materiales no pueden ser desperdiciados y en el que, en consecuencia, todo debe estar calculado al milímetro (presten atención, en contraste, a las únicas imágenes grabadas en digital, ese formato supuestamente “más realista” y “más detallado” según el protagonista, porque es un gran chiste).

Cae la noche en Bucarest es, en el fondo, la síntesis de todo lo anterior: la experimentación formal, el retrato de un instante de crisis, el ejercicio metacinematográfico y la reflexión constante sobre el modo en que se vinculan el mundo y su representación, la biografía y la ficción. En su versión local, el título perdió un componente sugerente: el original Cae la noche en Bucarest o Metabolismo desconcertó a unos cuantos, que arriesgaron interpretaciones biológicas. Por aquí, en cambio, pensamos que el proceso metabólico que ocupa el centro de Cae la noche en Bucarest no es tanto el que tiene lugar en el cuerpo de su protagonista como el que transforma el mundo en cine, y viceversa.

Cae la noche en Bucarest

Corneliu Porumboiu

Estreno: 19 de junio

2013 / Rumania - Francia / 89 minutos

Zeta Films