Los regalos del mundo

Joven, pero con largos años delante de cámara, Martín Piroyansky ya había dados muestras de su talento como director para retratar las intimidades de una pareja joven con un corto. Casi por accidente, en un viaje a Nueva York, terminó filmando a las apuradas su primer largometraje, cuyo resultado es, tal vez por ello, desparejo y a la vez fascinante, de un magnetismo por momentos electrizante. En esta entrevista, reniega del “indie” como elección, sueña con filmar con un gran presupuesto, reconoce fallas en su película y cuenta cómo lo que era un musical terminó siendo un drama romántico (con algunos destellos de comedia).
Catalina Bartolomé

El que avisa no traiciona. Si el título, el afiche, la tipografía del comienzo o alguna reseña sobre Abril en Nueva York la presentan como una comedia romántica, Martín Piroyansky, que acá dirige su primer largo, despeja cualquier equívoco posible en la primera escena de la película. Valeria espera sola y de noche, a la salida de su trabajo, que llegue Pablo, su novio con ínfulas de rockstar al que mantiene económicamente con su trabajo en un restaurante mientras él intenta preparar el lanzamiento de su carrera musical. Pablo aparece tarde, medio borracho, y el fastidio de ella deja en claro que no se trata de la primera desavenencia de esta pareja de argentinos viviendo en tierras neoyorquinas. O sea: ese comienzo se encarga de borrar de un plumazo cualquier posible referencia a la comedia romántica propiamente dicha; de golpe no queda nada del género en el que los personajes se conocen sin querer, se gustan, separan y reencuentran mágicamente sobre el final. Acá no hay seducción, curiosidad ni mariposas en la panza, solo la rutina gris de una pareja ya establecida que no atraviesa su mejor momento. Sin embargo, uno de los méritos de la película es el de hallar en cada escena, incluso en las menos felices, la chispa que los mantiene unidos, esa suerte de electricidad invisible que despiden los cuerpos y las miradas de Carla Quevedo y Abril Sosa, actriz y ex baterista de Catupecu Machu respectivamente, pareja en la vida real cuya química (como cuenta el director más adelante) es el gran motivo de la existencia de la película.

Tras dirigir No me ama, un corto que también versaba sobre los desencuentros amorosos (aunque allí las dudas solo se materializaban dentro de la atribulada psiquis del protagonista), Piroyansky opta por una película que, a falta de la comedia (que aparece distribuida en pequeñas dosis), elige trabajar el romance desde un lugar más cercano al drama, y lo hace apelando a un modo de producción y una estética netamente indie, no solo en el sentido de “independiente” sino también en el hecho de recurrir a un imaginario cinematográfico claramente americano. La película sigue a los protagonistas a través de una Nueva York que se resiste a la postal y que, un poco como reza el viejo refrán acerca de Dios, aprieta pero no ahorca: si en muchas ocasiones la ciudad se revela como un espacio de amenaza sin amigos ni aliados, sobre el final la película elude el cinismo mostrando unos inesperados gestos de afecto (de patrones, médicos, inmigrantes) que la redimen de su dureza inicial.

Bien lejos del calculadísimo ritmo de No me ama (una rara especie de pequeño relojito cinematográfico) Abril en Nueva York se permite cometer desprolijidades (por ejemplo, de guión) en pos de darle la mayor intensidad posible a su relato: importa menos el verosímil o la factura general que el tránsito de los amantes por una relación de pareja que parece inexorablemente condenada al fracaso. El milagro de Abril en Nueva York, la cuerda que consigue mantenernos tensados durante casi una hora y media, es la sola, improbable y remota posibilidad de que Pablo y Valeria terminen juntos y sean felices para siempre.

 

¿Cómo surgió la idea de la película?

Yo fui a Nueva York para trabajar de camarógrafo de un documental que estaba haciendo Piqui  Talarico sobre Santaolalla; me compré una cámara y me encontré con Carla (Quevedo), que ya era amiga mía de antes y que estaba viviendo allá con Abril (Sosa). Nos conocimos, nos caímos bien y estuve una semana básicamente boludeando con él porque ella laburaba. Después me tenía que ir a Los Ángeles a filmar un recital de Bajofondo y de ahí volvía, y la noche anterior al viaje ellos me querían convencer de que me quedara. Yo les explico que si me quedo en una ciudad así me cuesta mucho el ocio, tengo que quedarme por alguna razón y sobre todo laboral, soy bastante adicto al trabajo. Entonces les dije que si me quedo es para hacer una película sobre ellos, sino me voy. Ellos aceptaron, y yo les digo: “mirá que es un trabajo, hay que estar laburando todos los días, es una entrega grossa, no es joda”. “Bueno, sí, sí, queremos eso”. Entonces escribí como una especie de escaleta muy rústica de toda la película con cuarenta escenas en total, era muy cortito todo lo que pasaba. Piqui Talarico pasó a ser mi director de fotografía y coproducía conmigo (todos los gastos de vivir allá), y me contacté por Facebok con Silvana, una chica argentina que estudiaba cine y vivía ahí, que trajo tres extranjeros que fueron el equipo técnico: un australiano, un italiano y un francés. Ahí empezamos: yo dialogaba escena por escena, a veces camino a la locación; la escribía en un bar y entre todos, con los actores, la íbamos encontrando. Filmé mucho más de lo que quedó, como el doble; mil situaciones que en el montaje no tenían nada que hacer, porque así se hizo la peli: yo filmaba lo que se me ocurría.

 

La idea, cómo se hizo; todo fue una cosa muy de ese momento, casi no hubo planificación. Surgió cuando estuviste en contacto con ellos dos.

Sí, fue todo muy en el momento, un delirio. Súper divertido, como experimento es un sueño; ir y hacer lo que querés. Ahora, no es algo que recomiendo hacer. En el momento me divirtió el plan y lo hice re feliz, pero no lo recomiendo. Para mí hay que sentarse, escribir un guión que esté buenísimo, conseguir la guita, filmarla de la mejor manera… Lo que pasó fue que mi intención fue hacer ese experimento: sostener una historia de una hora y media, y sobre todo quería capturar esa frescura de ellos, quería capturar eso: el amor, separarte de alguien que querés mucho, ese dolor. La película tiene todos los problemas posibles, falla por mil lugares, pero la idea era contar eso, transmitir esa sensación de esta pareja unida que se pelea en todas las escenas que están juntos. Cuando hacíamos el tráiler yo le decía al editor: “Pero al principio pongamos una escena de amor, para ver después cómo se va pudiendo…”, y él me respondía: “¡Pero no hay!”.

 

Cuando filmás Nueva York no se nota ningún pintorequismo, ningún encuadre que resulte más o menos simpático.

Quería contar la hostilidad de Nueva York, no de la manera pintoresca en que estamos acostumbrados a verla. La ciudad se ve como con separadores; Carla nunca pasa caminando con el Empire State de fondo; es como un lado B de Nueva York, poco interesante. Nueva York es una ciudad con mucha energía, para bien o para mal, entonces depende mucho de la situación de uno si esa energía es buena o mala. Quería contar eso: ellos dos se separan y de golpe están en una ciudad complicada; no es una ciudad cálida, no es Ámsterdam, es una ciudad bastante… que se hace respetar.

(Piyoransky habla de una escena que filmó antes de hacer un cambio fundamental en el guión y que, sin embargo, casi por obra del azar, funciona perfectamente en el montaje final). Yo confío mucho en esas cosas. Dentro de lo poco que dirigí, lo que más me importa es estar atento a los regalos que te da el mundo. Porque hay algo de la planificación completa a lo Hitchcock que solo Hitchcock puede hacer; escribir la espontaneidad desde su casa. Yo estoy en el set muy pendiente de todo lo que pasa; todo te enriquece, no podés controlar el mundo, y sobre todo en una película donde no controlás nada más que la cámara (y en mano, ¡ni siquiera tenía un trípode para apoyarla!). Era todo tan descontrolado que había que hacerse amigo de ese mundo. Había que filmar donde se podía, donde me dejaban, si me echaban me tenía que ir con el material que tenía. Como actor vi a muchos directores que se encierran en una idea y no ven lo que está pasando. Me pasó cuando dirigí yo: de pronto el actor trae otra impronta, una idea que por ahí es mucho mejor, entonces es importante estar abierto a eso. De golpe estás filmando y pasa un linyera y hace un baile gracioso: ¡tenés que dejar de filmar a los actores y filmar al linyera! Me pasó dos veces en la película en escenas con linyeras en los que tuve que filmarlos a ellos… porque por ahí hay una clave, ¿viste? Las mejores cosas del cine nacieron de accidentes. El otro día me contaban que en la pelea de Indiana Jones en la que está Harrison Ford quieto y hay un tipo que hace de todo con espadas; el otro saca un chumbo, hace ¡pam! y le pega un tiro. Harrison Ford tenía que pelear pero estaba descompuesto ese día, estaba muy mal y lo resolvieron así. Eso me contaron, no sé si será verdad pero es hermosa la anécdota. Creo que mi película es eso en total.

 

¿Para la próxima te imaginás algo más planificado, con más estructura previa?

Sí, sí, la próxima quiero que sea exactamente lo contrario. Quiero que sea todo muy premeditado y que haya poco margen de improvisación. Todo lo que tenés en guita lo tenés que aplicar en ingenio: si no tenés para pantalones hacé un plano donde halla una buena camisa y que no sea vea para abajo porque el tipo seguro está en calzones. Lamentablemente esa es la manera a la que estoy acostumbrado a trabajar porque nunca tuve un presupuesto. Hay que atar todo con alambre para que parezca más caro de lo que es. Yo quiero filmar cosas grandes, caras pero no tengo la plata, entonces termino emulando el cine mainstream desde lo indie, y eso por ahí puede parecerle un insulto al “artista cinematográfico poético más arty”. ¡Yo quiero filmar Jurassic Park!, ¿entendés? Y voy a tratar de filmar de tal manera que parezca que pasa un dinosaurio… me quedo con la escena del vaso moviéndose.

 

Justamente, la película cuando arranca pareciera que va a meterse con un género que pide mucho cálculo y planificación como es el musical, pero enseguida eso desaparece. ¿Qué pasó?

 La película tenía cinco números musicales en total. Cuando la estaba pensando, la premisa era: bueno, ya que esto es lo más indie posible que sea un musical, que es lo más pretencioso que se te puede ocurrir para filmar; hagamos un súper musical con todas las limitaciones del mundo. Con Abril compusimos varios temas, fue divertido hacerlo, detenerse a investigar, pero requería ponerse a componer más en serio y no solo hacer canciones que, más o menos, suenen. Era divertido que la película fuera un musical, pero al final era una idea conceptual, una paja estética. La única escena que me gustaba mucho era la de “Soy un boludo”, y lo dejé porque me parecía que el personaje, al ser músico, podía tratar de arreglar un problema con la novia cantándole una canción.

 

¿Viste la película con todos los números musicales y te parecía que no cerraba?

Los tuvo durante mucho tiempo; la película era un musical. Hasta que la agarró otro editor, la vio y me dijo: “¿Por qué?”. Así de simple. Entonces el chabón hizo su edición, que es la final, y que engancha más con los personajes. Porque también los números musicales, por ser un procedimiento tan formal, generan un distanciamiento que enfría la película. Y por cómo estaba hecha la peli, cámara en mano y tan intimista, de pronto cortar y que haya un musical era como hacer un chiste desubicado. Te separaba de la anécdota.

 

¿El personaje de Pablo lo armaste con Abril? ¿Tomaste cosas de él para la película?

Él es todo lo contrario, no para: está todo el tiempo produciendo, trabajando.  Mi vínculo con él fue medio caminar, boludear, como hace Pablo con ese amigo francés con el que no se entiende (acá yo era el francés). Abril se parece un poco más a mí: él estaba en Nueva York y estaba componiendo como loco, armándose una banda nueva, estaba a full. Igual, todos tenemos un poco de Pablo: a mí me gustaría mucho ser un rockero que está al pedo; hago todo lo que hago pero en el fondo quiero ser un rockero que está tirado en la alfombra.

 

¿Tenés algo para filmar?

Sí, es un guión que tengo escrito desde antes de Abril en Nueva York, que para mí fue envejeciendo y este año lo agarré con dos guionistas y lo dimos vuelta; empezamos de nuevo manteniendo la esencia. Se llama Voley y cuenta las vacaciones de un grupo de chicos y chicas en Tigre. Suena muy indie, Matías Piñeiro tiene una peli así (risas). Pero no, va a ser una comedia romántica clara, con las leyes del género; quiero que sea una película que no puedas dejar de ver.