Más corazón que odio

Esta nota se mete con el viejo cine de los Dardenne, el más respetado y premiado debido a sus temáticas sociales y a su rigor (¿mortis?) estilístico. Y encuentra un crecimiento en su cine actual, más lumínico y vital, del cual goza Dos días, una noche.

Los directores de cine, como el resto de las personas, también aprenden. El aprendizaje que atravesaron los hermanos Dardenne fue singular: con películas que cosecharon una cantidad gigantesca de premios y loas por todo el mundo, Luc y Jean-Pierre podrían haber decidido seguir así como venían, sin introducir cambios que pudieran desviarlos de una trayectoria exitosa como pocas dentro de la escena del cine independiente. Sin embargo, con El chico de la bicicleta su cine cambió, y mucho (ya se hablaba de un aprendizaje en el número 122 de Haciendo Cine, cuando los entrevistamos), aunque finalmente eso no hiciera mella en su escalada de galardones y reconocimientos varios. La crítica, por su parte, no parece haberse anoticiado acerca de ese giro en su filmografía: los textos siguen elogiando más o menos igual que siempre la capacidad de los directores para retratar los conflictos de una clase trabajadora que sobrevive precariamente en Seraing, una pequeña ciudad industrial de Lieja, Bélgica. Los Dardenne crecieron gracias al prestigio que suele traer consigo el hecho de suscribir al cine a veces llamado “social”: una mirada dirigida hacia las desigualdades y las penurias de los trabajadores ya supone, para una buena parte de los críticos, un mérito en sí mismo, sin importar qué cosas se muestren, o de qué forma se las ponga frente a la cámara. El problema no es nuevo, y está relacionado con la creencia de que el cine refleja algo, o de que revela porciones del mundo de manera transparente, sin incidir activamente en su representación. En las artes plásticas la cuestión está dirimida desde hace largas décadas, pero en el cine esa creencia persiste, quizás debido a esa cualidad que el teórico Christian Metz llamó “impresión de realidad”. Una visión ingenua puede llevar a tomar como real algo que no es otra cosa que una completa manipulación; fue el caso de los Dardenne, que durante sus primeras películas no pasaron de ser unos directores menores y un poco tramposos que intentaban presentar como verdadera e irrefutable una visión de la sociedad que se notaba artificial y construida con bastante esfuerzo.

Ya en La promesa son varias las trampas con las que los hermanos se erigen como denunciadores de las desigualdades sociales, pero hay una en especial que por su violencia y gratuidad se destaca frente a las demás. Una inmigrante ilegal debe escapar junto con su bebé del asentamiento en el que se encuentra, sin saber siquiera (aunque lo intuya) que su esposo acaba de morir en un accidente. Solos, llevando todo lo que tienen en un par de bolsos, se refugian bajo un puente, a la orilla del río. Allí deben encontrarse con Igor, el hijo del capataz despótico que habrá de llevarlos hasta un lugar seguro. Pero lo que parece ser un breve momento de calma en su difícil travesía se transforma en un inesperado calvario: unos motoqueros les pasan por al lado, los rodean y amenazan, los asaltan, les hacen pis encima desde el puente. El hecho no cumple ninguna función narrativa, no tiene significación alguna en la trama; está ahí solo para subrayar el ya de por sí subrayadísimo sentido de la historia: la sociedad belga es injusta y desigual, el Estado está ausente, la solidaridad entre pares es inexistente, y en la napa de las clases más bajas habitan emprendedores con almas de tiranos que prácticamente esclavizan y despojan a inmigrantes y a otros marginales igualmente indefensos. Hay una tesis, entonces, y debe ilustrársela: de ahí la irrupción de los motoqueros, que parecen emerger menos de los confines de Seraing que de la película misma, como si hubieran sido mandados por los propios directores para explicarnos qué cosa piensan ellos que es el mundo. No hay nada de malo en eso, por supuesto; el problema es que los Dardenne trabajan en La promesa (y en el resto de su filmografía) con un modo de representación que trata de borrarse a sí mismo: la cámara se mueve y adopta la desprolijidad y el temblor de un móvil televisivo, la luz es mínima y la fotografía aprovecha la iluminación original de cada lugar, los diálogos son rápidos y poco nítidos (se escuchan dialectos y se habla con el apremio de la supervivencia), el relato no modaliza la historia como lo haría uno tradicional. El resultado es que los hechos parecen contarse solos en la pantalla, como si detrás (y delante) no hubiera un complejísimo y calibrado aparato cinematográfico. Puede pensarse en un caso opuesto: Spielberg también es un director con una visión del mundo bien definida que despliega de una película a otra. Para él, por ejemplo, la familia es fundamental y debe salvarse a cualquier precio. La diferencia es que Spielberg hace un cine altamente codificado que no niega su condición de artificio (nada de esto le impide haber filmado algunas de las mejores películas de la historia del cine): las convenciones del cine de género y de la narrativa tradicional están sobre la mesa, a la vista de cualquiera. Por eso es que los Dardenne son un poco tramposos, mientras que Spielberg no lo es. La buena noticia es que, primero con El chico de la bicicleta y ahora con Dos días, una noche, el cine de los Dardenne parece estar aprendiendo de sus errores.

Uno de los signos más evidentes de ese cambio salta a los ojos: las últimas dos películas de los Dardenne son increíblemente coloridas y brillantes; la luz del día y los tonos fuertes colman las imágenes dejando atrás definitivamente los grises, los azules y las paletas apagadas de su primer cine. Los Dardenne parecieran decir que el realismo, que por lo general convoca el feísmo y la monotonía cromática, puede asentarse también sobre esas imágenes luminosas. Sandra sufre una crisis de nervios que la aleja por un tiempo de su trabajo en una fábrica de paneles solares. Cuando vuelve se entera de que la dirigencia ofreció a cada uno de sus empleados un bono de mil euros a cambio de convalidar el despido de Sandra. Hay una votación, la mayoría previsiblemente opta por el bono. Pero Juliette, amiga de Sandra, al enterarse de que uno de los jefes pudo haber estado amedrentando a los trabajadores, consigue que el director de la fábrica acepte realizar otra votación, esta vez secreta. Esto le da a Sandra el sábado y el domingo para hablar con cada uno de sus dieciséis compañeros, o por lo menos con la mitad, y convencerlos de que voten para que no la echen. Lo que sigue es un recorrido por las casas y los espacios cotidianos de esa clase trabajadora en los que se habrá de escenificar el conflicto que caracterizó desde siempre el cine de los Dardenne: los pobres se disputan entre sí los pocos derechos que les quedan; un puesto laboral (o una bonificación, en este caso) puede enfrentar a los que hasta ayer eran amigos; no existe un sentido de la rebelión, las personas que permanecen como pueden en los bordes de la sociedad no conciben nada parecido a una revolución o un cambio de orden, más bien al contrario: pelean denodadamente por aferrarse al régimen imperante sin importar que eso suponga dejar afuera a otros (como ocurre en Rosetta,la película más cuestionable y burda del dúo).

Mientras acompaña a Sandra, Dos días, una noche sugiere lo más parecido a una emancipación que haya podido gestarse en cualquier película anterior de los belgas. El diálogo con sus compañeros lleva a Sandra a percatarse de que el de ellos es un falso dilema: la culpa no es de uno ni de otro, sino de la dirigencia, por haber sometido a votación el futuro laboral de uno de sus empleados. Los Dardenne no hacen que Sandra declame su descubrimiento; esa incipiente conciencia política es algo que la protagonista adquiere sobre la marcha, moviéndose, hablando con la gente, luchando contra el cansancio y la depresión, pero nunca profiriendo frases altisonantes. En esto es fundamental el trabajo de Marion Cotillard. Su Sandra, madre de familia, esposa y trabajadora incapacitada para cumplir con todos sus roles (la crisis la obliga a dejar su puesto, y de los hijos parece ocuparse sobre todo el marido, con el que no tiene sexo desde hace varios meses), es una composición muy fina que aprovecha el cuerpo de manera singular: Cotillard está siempre en movimiento pero un poco doblada, casi como si tuviera una joroba, con el pelo grasoso y ropa gastada. De alguna forma, la actriz logra apropiarse físicamente de los rigores de la vida cotidiana de Sandra; su interpretación es tan sofisticada que, cuando el personaje finalmente tiene la oportunidad de enfrentar a su jefe (Olivier Gourmet, tan grande y malvado como siempre), lo hace con dificultades, casi tartamudeando, como si su boca sintiera el peso de cada una de sus palabras.

No es casual que sea justo ahora cuando los Dardenne consiguen esta actuación extraordinaria. Su cine parece haber abandonado definitivamente su aliento dogmático; los personajes y sus destinos ya no son mecanismos ideados para ilustrar una tesis sino seres más o menos vivos con un camino propio por recorrer. Sobre el final de su carrera, los belgas se revelan un poco más cálidos, más humanos, más compasivos, incluso. Su protagonista puede comprender mejor la dinámica laboral porque ellos mismos se esfuerzan por entender mejor sus propios universos.

 

Dos días, una noche

Luc y Jean-Pierre Dardenne

Estreno: 22 de octubre

2014 / Bélgica / 96 minutos

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