Más extraño que la ficción

El escarabajo de oro, película de Alejo Moguillansky en la que muchos de los actores actúan de sí mismos, aborda, entre otros temas, esa tensión entre realidad y ficción. Y Spregelburd nos cuenta, tocando esa tensión como la cuerda de un violín, cómo es crear una ficción en un ambiente cotidiano, en un rodaje entre amigos, y cuál es la diferencia de este proceso con el de una producción industrial.

En El escarabajo de oro muchos de los actores hacen prácticamente de sí mismos, se llaman igual y trabajan de lo mismo que en su vida cotidiana. ¿Qué tanto hay de vos en el personaje de Rafa?

Es un asunto de lo más curioso, una cuestión bastante extravagante en la que me encuentro pensando más de lo que el tema en realidad requeriría. Resulta que no es la primera vez que me veo usando mi nombre y apellido con intenciones francamente no biográficas. En la serie de TV Evento en popa, que dirige Gabriel Nesci y que está próxima a aparecer en las incautas pantallas argentinas, también hago de Rafael Spregelburd. En ese caso, se trata de un director de teatro amable pero poco paciente, con más de una idea fija y equivocada, y con una fijación obsesiva por todo lo que tenga que ver con toallas. Ese Spregelburd, al que le presto no solo mis gestos o mi voz sino también mi nombre real y un par de remeras propias, no hace más que buscar la manera de que todos los temas conduzcan a su asunto predilecto: las toallas, los toallones, las toallitas bideteras. Claro, en ese caso el riesgo de confusión es relativamente bajo, porque es evidente que la cosa ya está fuera de control. Creo que la pregunta en el caso de El escarabajo de oro, en la que yo supuestamente hago de Rafael Spregelburd (o en la que Mariano Llinás hace de Mariano Llinás, pero bien podría haber sido al revés), los personajes dicen y hacen cosas igualmente disparatadas, pero es cierto que hay un filo ideológico bastante más confuso. Y es posible que allí esté una buena parte del gozo enorme que encierra esta película. Es un laberinto donde –deliberadamente– lo real y lo fingido se prestan fluidos y cromosomas. Uno de los monólogos de mi personaje (el que hago frente al río mientras Walter Jakob trata de pegarle a una cosa flotante con unas piedras) podría parecerse a algunas cosas que alguien como yo podría llegar a enunciar en ciertas circunstancias más bien extremas: el asunto del colonialismo cultural, de la dependencia de los modelos de las culturas centrales, y de sus caprichos y clichés, nos es un tema muy común a varias generaciones de argentinos. Por si es necesario aclararlo, el texto de ese monólogo estaba escrito de antes, incluso creo que de antes de que mi papel fuera pensado para mí, y la anécdota que se cuenta (la de la señora en Suiza que pregunta por qué en una obra latinoamericana no vemos pobreza ni miseria) no me ocurrió a mí, pero sí a otra persona presente en el rodaje. Es decir que lo singular es que la mentira no es del todo mentira. Es que en una ficción la mentira nunca lo es del todo. La regla del juego es que todo lo que se enuncia da piedra libre para ser pensado, así que en un sentido muy profundo y muy inmediato todo es verdad. Y hay que hacerse cargo. Si lo de la señora suiza le ha ocurrido efectivamente a alguien, ¿qué importancia tiene que lo enuncie un personaje u otro? ¿Es menos verdadero, o menos interesante, si se aclara que es ficticio? Siempre hay mucho de nosotros en cada papel que interpretamos; al menos yo lo pienso así. Da lo mismo que mi personaje se llame igual que yo o no. Será mi vergüenza, mi altanería, mi heroísmo o mi pudor (ficticios, eso sí) los que se impriman en el celuloide. En todo caso, he padecido frecuentemente la situación inversa: mucha gente que prefiere insultarme delicadamente supone sin más que yo soy muy parecido –por ejemplo– al Leonardo Kachanovsky de El hombre de al lado y me dicen por la calle: “¡Cómo te odio!”. Allí el personaje no lleva mi nombre, y aun así el actor es culpable de haber traído al mundo real (al mundo creíble) semejantes monstruos.

 

¿Tuviste alguna participación en el guion y en el armado de tu personaje?

No exactamente. Pero en este tipo de proyectos es muy difícil recordar tales cosas. El texto estaba escrito hasta la última coma cuando salimos rumbo a Misiones, y el lenguaje que Alejo pretende llevar adelante es uno que requiere mucha precisión, con repeticiones muy divertidas –y aparentemente innecesarias– de réplicas velocísimas, bromas acerca de lo difícil que es entenderse, ritmos de comedia a la manera de un slapstick de palabras. Así que todos debíamos ajustarnos mucho al texto escrito para poder llevar adelante las escenas. Desde el inicio a Alejo y a mí nos parecía divertido que ese Rafael Spregelburd que yo iba a encarnar por un lado tuviera a su cargo la obsesión con este tesoro enterrado en las Misiones Jesuíticas y por el otro enunciara ese filoso argumento sobre el colonialismo y la dependencia. Me parece que el personaje tiene su gracia porque persigue con la misma pasión ideas muy opuestas. Además de eso, la película era una aventura en tiempo real entre amigos reales. Mi hijo tenía apenas siete meses cuando salimos a rodar por Colón, y lo llevamos de viaje como si se tratara de un paseo. En tales circunstancias es probable que lo personal, así como lo permanentemente familiar, se filtrara de manera ineludible en el film. Yo no recuerdo haber cambiado una sola palabra del guion, pero sí es posible que le haya prestado especial atención a algunos textos más que a otros, y de allí es también posible que en la edición final hayan quedado –de todo lo que filmamos– aquellos momentos en los que lo personal brillaba de manera más completa. Alejo está siempre muy atento a lo biológicamente verdadero. No le importan los problemas que a otros directores o productores los enloquecerían: adapta su plan al camino zigzagueante, reescribe en la ruta, filma una escenita tres meses después para apuntalar un verosímil, etcétera. Yo lo acompañé en cada curva de su proceso. Pero en sentido estricto, no intervine en la escritura. Apenas sugerí un chascarrillo: la idea de caerme del bote cuando estamos tonteando en el río Uruguay es mía. No aporta absolutamente nada a la película, pero de pronto a todos nos parecía una excelente idea que un dramaturgo de cierto reconocimiento se cayera al río (helado en pleno invierno) sin más objeto que demostrarse a sí mismo un enorme coraje, que a nadie le importa.

 

El escarabajo de oro es una película hecha casi por un grupo de amigos, pero vos también trabajaste en producciones de mayor envergadura como Días de vinilo y La ronda y en tiras de televisión. ¿Cómo hacés para pasar de un ámbito a otro? ¿Eso influye en algo tu estilo actoral?

Sí, es una película de amigos, pero hay que destacar que esos amigos son inteligentes, sensibles, desmañados, audaces y muy inquietos. Y lamentablemente a veces ninguna de esas virtudes aparece en las producciones industriales, porque las decisiones son tomadas en un largo proceso impersonal que evalúa daños y beneficios y que termina trazando un camino razonable en medio de la tormenta. Con Alejo y sus secuaces de El Pampero, uno se embarca en un viaje a lo desconocido por el ojo del huracán. Lo azaroso, lo complicado, es convertido en ventaja y viceversa. Así es imposible que la actuación no se vea tocada por semejante procedimiento creativo. Yo tenía apenas intuiciones provisorias: había visto todos los trabajos anteriores de Alejo Moguillansky y participé incluso en un cameo muy estrambótico en la monumental Historias extraordinarias, de Llinás. Mis sospechas se vieron confirmadas: es un universo muy atractivo para cualquier actor, porque te devuelve algo que a veces el cine (con su carga de tecnicismos y de esperas) te niega: un lugar central en la creación de la historia. Yo me siento especialmente a gusto entre pares, donde los roles son claros pero a la vez muy poco verticales. Para lograr la mejor toma de una escena en esta película, Agustín Mendilaharzu (que hace la cámara) tiene el mismo poder de decisión que el director o los actores que se ponen adelante para poder sacar una escena. El camarógrafo corrige al guionista, de ser necesario. Cuando el grupo trabaja de manera cooperativa y no hay suspicacias, todos los aportes construyen al bienestar de todos. En las películas más industriales, en cambio, uno siente que es un engranaje más que hace funcionar la maquinaria, pero esa maquinaria bien podría funcionar de cualquier otra manera. Yo he tenido suerte, en general: las películas de una envergadura un poco mayor en las que he trabajado nunca fueron completamente industriales. Ya sea por tratarse de óperas primas (donde la frescura del director se puede mantener más o menos preservada) o porque se trató de comedias que dependían enormemente de la química actoral, nunca sentí esa diferencia como algo aplastante, algo que sí sucede casi automáticamente en la televisión.