Nadie es profeta en su tierra

Luego de su recorrida por festivales internacionales, Nicolás Prividera, uno de los directores más lúcidos y eruditos del cine argentino, habla sobre su apasionante última película, en la que ensaya una reelectura de la Historia (y el presente) del país haciendo “dialogar a los muertos”: Sarmiento, Lugones y, entre otros, Evita. Incluida recientemente en nuestro número sobre las películas argentinas más esperadas de este año, Tierra de los padres se estrena finalmente el 5 de julio en la Sala Lugones, tras ser rechazada por el BAFICI.

Entrevista publicada en la edición impresa del número de abril de 2012.

 

Nicolás Prividera habla apasionadamente sobre Tierra de los padres, su última película. Hace comentarios sobre el recorrido por festivales (que se inicia en Canadá y pasa por Cuba hasta bajar a América Latina) y se interesa por la recepción en Toronto, lugar que representa una verdadera prueba de fuego para un film que trabaja con materiales de la historia argentina de la manera menos pintoresca, y que lo hace mediante un esquema estético riguroso y alejado de las seguridades de la ficción y el documental más convencionales. El director de M copa rápidamente el diálogo, tiene mucho para decir y la única forma de preguntarle algo es interrumpiéndolo. No me da tiempo a prender el grabador y empieza a contar la experiencia de Toronto; le pido que me espere así grabo la conversación; lo hace, pero antes de poder preguntarle algo, Prividera está explicando la propuesta de la película. Por eso, esta entrevista (realizada en el Centro, aunque después nos enteramos de que vivimos en el mismo barrio a diez cuadras) no empieza con una pregunta sino con las palabras del entrevistado.

Lo que tiene de particular (Tierra de los padres) es el hecho de estar centrada toda en un mismo lugar tan significativo como es el cementerio; hay pocos lugares en el mundo que puedan concentrar una carga dramática e histórica tan grande. No recuerdo películas que trabajen el cementerio como espacio; ni siquiera un tipo como (Frederick) Wiseman, que ha hecho películas en todos lados. Y aquí está un poco el cruce, porque en los géneros puros no creo demasiado. El documental observacional es algo con lo que discuto todo el tiempo, y aquí la forma de discutir es cruzarlo con una puesta en escena muy fuerte. Pero que a la vez fluya; me parece que uno de los logros es que hay una fluidez entre la parte de puesta en escena o de las lecturas y la parte observacional.

Parece que hubiera un conflicto todo el tiempo entre esa parte más observacional, documental, y la otra de puesta en escena, de cálculo (que se asocia con la ficción).

Más que una película híbrida lo que hay son dos películas distintas en una, y a la vez hay un diálogo que se da. Era una apuesta, y el momento de comprobar si eso funcionaba o no fue el montaje. Y claramente funciona, hay una fluidez que  el espectador la nota. De eso también se trata la película, de jugar con contrastes: lo vivo, lo muerto; el pasado, el presente. Tiene que ver un poco con M; cómo el pasado persiste en el presente y desde el presente, sin usar material de archivo (salvo por el comienzo, que cumple una función precisa).

Se percibe una idea de la violencia y de conflicto entre bandos que aparece como la base de la historia.

Hay como una dialéctica histórica que se basa en ese enfrentamiento, en la Historia en general pero en la Historia argentina en particular. Esa forma ha ido mutando, pero efectivamente para mí hay una unidad, y lo que cuenta la película es el fracaso de que esas batallas no hayan llegado a una síntesis. Los países americanos surgen de guerras civiles, de enfrentamientos. La diferencia es que, por ejemplo, los Estados Unidos modernos nacen de la Guerra de Secesión, construyen un país a partir de una clase dominante que crea una democracia inclusiva. Mientras que en América Latina lo que aparece es una clase dominante que, en vez de construir un país para todos, crea un país a su imagen y semejanza en base a su necesidad de apropiarse de la idea de nación y de tener siempre un otro que sería el enemigo de la nación y al que hay que destruir. Ese otro va tomando distintas formas a lo largo de la historia.

Tanto en el principio con las imágenes de archivo como en las diferentes épocas que se recorren a través de las lecturas, parece que no hubiera un momento sin conflicto o enfrentamiento entre partes, es algo que se mantiene hasta la actualidad.

El fracaso es esa especie de lucha permanente sin lograr encontrar una democracia verdadera. Eso tiene que ver con el origen de la película: ese espacio (el cementerio de Recoleta), que uno conoce y recorre, cobró un significado especial a partir de lo que se llamó “la crisis del campo”, donde empezaron a aparecer esos discursos que parecían venir del fondo de la Historia; una suerte de odio y de discusiones políticas que parecían no tener que ver con el presente (y en parte no lo tenían). Lo que hay de particular en la Historia argentina es que esos discursos aparecen de un modo tan vital que no son Historia sino presente. Así, unitarios y federales pueden ser traídos al presente, al igual que el peronismo y el antiperonismo (que para nosotros representó lo que para el siglo diecinueve fue el rosismo y el antirosismo). Ese odio perdurable va más allá de las disputas políticas o económicas reales para convertirse ya en una disputa simbólica, y muchas veces no tiene que ver ya con discusiones reales, no iluminan las discusiones del presente sino que las enturbian. Yo quería poner en escena eso, sin resolverlo, sino plantear cómo esas voces resuenan en el presente y siguen teniendo actualidad. Por eso se empieza con la guerra civil y se termina en la última dictadura, porque son momentos que prefiguran el fracaso de una idea de país.

¿Cómo elegiste a las personas que recitan?

Pasé por varias fases. En un momento pensé que tenían que ser todos niños. Después me di cuenta de que la película hablaba de una comunidad; así como hay una comunidad de los muertos, hay una comunidad de los vivos y que tenía que ser amplia. A su vez, había algo de generacional, entonces fue quedando gente que tiene entre veinte o treinta y cuarenta años. Hay gente nacida durante la dictadura y otros ya nacidos en democracia. Y quería poner  algunos lectores que hacen de la lectura un ejercicio, no de actuación sino literal, porque son escritores o críticos, por eso están Gamerro, Tantanián o Martín Kohan, con los que yo sentía alguna clase de afinidad. Y funcionan de manera coral, amplia, en el hecho de que también son voces diferentes, con distintos tonos y distintas formas; en ese sentido, soportan el peso de la película.

El cine político siempre suele definirse en torno a la política como una temática y no como un procedimiento. En Tierra de los padres algo que tiene que se relaciona mucho con la política es la idea de apropiarse del pasado, de fragmentos de Historia, pero no de manera ingenua o naturalista sino a partir de un extrañamiento que hace que eso sea puesto a una cierta distancia.

Claro, es pensar que, como dice Godard, lo político está en la forma, no en el contenido. Por ejemplo, El estudiantees una película sobre la política más que un film político, porque hace de la política un contenido. Mi planteo es todo lo contrario, es pensar que lo político es esa discusión sobre la forma de la que hablábamos antes, una discusión más cinematográfica que histórica. La primera política de cualquier película es repensar la propia forma. En el cine argentino ha habido un mal entendido entre el cine político y lo político en el cine. Lo que hizo el Nuevo Cine Argentino fue alejarse de lo político (se lo dejó al documental), tal vez como reacción frente a cierto cine ochentista (e incluso setentista) que hacía de la política un contenido un poco vacío y un poco muerto.

¿Por qué pensás que la película no fue programada en el BAFICI?

 

No comments (risas). No lo sé, porque es una película que dialoga con toda una tradición de películas que yo he visto en el BAFICI. Pero no soy yo quien puede contestar esa pregunta.

Acá pueden leer la reseña de Tierra de los padres, publicada en edición impresa de número de abri de 2012.