Pasó en mi barrio

Inicialmente un pésimo actor, sorprendió a propios y extraños deviniendo uno de los grandes directores Sub 40 contemporáneos con apenas dos películas. Hablamos de Ben Affleck, el chico lindo que once años atrás despertaba burlas y suspiros femeninos por igual en Pearl Harbor y que hoy se anima a arrimarse nada menos que a próceres como Eastwood y Mann.
Junto a su hermano Casey, en el rodaje de su ópera prima Desapareció una noche.

Nota publicada en la edición impresa del número de octubre de 2012.

 

El cine ya no habla del barrio. Al menos el cine mainstream, que transcurre mayormente en la ciudad, los suburbios (en el caso norteamericano), pueblos, el campo, country, pero casi nunca en un barrio. Y si lo hace, lo utiliza apenas como un telón de fondo, un decorado apenas sobre el que se mueven los protagonistas. ¿Por qué hay tantos directores que filman en grandes metrópolis aprovechándolas como espacios particulares, pero pocos o casi ninguno que hagan lo mismo  dentro de la órbita del barrio? Las explicaciones pueden ser muchas y provenir de múltiples disciplinas, en especial de la sociología, pero eso importa poco: lo que importa es que no hay un equivalente de Michael Mann para el barrio cinematográfico. Fue una sorpresa que una de las caras más reconocidas de Hollywood, a la vez que un pésimo actor (que, curiosamente, parecía empeorar con los años), fuera el que llamara la atención sobre el tema con su ópera prima. El debut como director de Ben Affleck aireó las calles abarrotadas de gente, rascacielos y tránsito, con una historia que transcurre en Dorchester, un asentamiento pequeño y casi olvidado de Boston. Allí se ve a personas que caminan sin apuro, charlan en la vereda, están vestidas de entrecasa; primer acierto: Affleck toma el barrio menos como un marco que como un lugar vital que signa necesariamente a sus criaturas. No es raro que Desapareció una noche hable mucho del barrio, como si la película fuera consciente del vacío existente sobre el asunto y aspirara a colmarlo todo en menos de dos horas de metraje. Habría que especificar, antes de seguir, qué se entiende por barrio: un lugar arquitectónicamente bajo, (bajo en oposición a lo elevado de la ciudad y sus edificios), donde la gente se conoce porque vive cerca y comparte experiencias; sus habitantes, en su gran mayoría, son trabajadores, o sea: son asalariados y tienen empleos poco rentables, manuales, repetitivos (el otro director que pintó una galería de personajes así fue Tony Scott -vaya con Dios-); la marginalidad se nota enseguida y convive muy de cerca con la relativa estabilidad de los económicamente agraciados.

Con una cámara firme, respetuosa, que recorre las calles y entra en las casas tímidamente, como pidiendo permiso, Ben Affleck pinta una galería de personajes perdidos, corruptos. Esa corrupción, que alcanza a casi todos, es diseminada, en gran parte, por un Estado paternalista y cínico que sale de su silencio institucional solamente para actuar por su propia cuenta y nunca a la par de los ciudadanos. En un lugar marginal como Dorchester la policía no es de fiar y los vecinos muchas veces piden ayuda a Patrick y Angie, una pareja de detectives aficionados. Pero, aunque Patrick esté en camiseta, despeinado y elija como fondo casi teatral una ventana con una persiana típica de una oficina de detective privado de cine negro, el protagonista se muestra incapacitado para cumplir con su labor: investiga mal, evita una pelea de puños sacando un revólver, y tiene la costumbre de llegar tarde a las pistas y las conclusiones; demasiado tarde. Ben Affleck narra un cuento trágico sobre la decadencia, anclando su relato en el barrio y convirtiéndolo en la cifra que alimenta al tiempo que aplasta a sus protagonistas: como en Atracción peligrosa, su segunda película, el barrio representa el origen y la identidad pero también una trampa, una caída moral.

Desapareció una noche es una transposición de Dennis Lehane, escritor norteamericano con una recurrencia inquietante: los barrios de sus relatos absorben chicos para luego escupirlos muertos o traumados; pasa en Río místico, otro trabajo de Lehane llevado al cine por Clint Eastwood. Con un material de características similares, el director de Los imperdonables hace una película pobre (al menos para la media eastwoodiana) mientras que Affleck se despacha con un film destinado a convertirse en un clásico. Si en los paneos y los interiores poco iluminados, en los diálogos secos y el pulso para dirigir actores de Desapareció una noche se adivina la presencia silenciosa de Eastwood, como una sabiduría muda que late bajo las imágenes, Atracción peligrosa viene a confirmar las sospechas, además de postular otras cosas: el Affleck director aprende demasiado rápido, tras un debut extraordinario, mecha algo muy parecido a una obra maestra; el interés por el barrio no se debía al peso que le otorgaba la novela de Lehane, sino a una búsqueda particular suya; ahora también es capaz de filmar escenas de acción largas y realistas, de un virtuosismo poco visto, a lo Michael Mann (aunque ese no será el único elemento que conecta con su obra). Atracción peligrosa, el feo y lavado título local de The Town, es una película enorme que quiere hacer varias cosas a la vez: hablar mucho de un barrio de ladrones, Charlestown; narrar la tragedia de Doug; volver sobre el caper film, el género de preparación y ejecución de grandes robos; contar una historia de amor entre gente común, sin una pizca del glamour o el brillo de una película romántica cualquiera. A Affleck le sale todo bien: hasta su propia actuación, que por momentos exagera un poco el slang cerrado y con rémoras de un irlandés lejano, es contenida y precisa (no queda más que pensar que el tipo aprendió a actuar de golpe, o que todos los realizadores que lo tuvieron a su cargo lo dirigieron mal). El barrio no es un lugar sórdido donde campea la mafia como en la australiana Animal Kingdom sino que, salvando las distancias del género y el tono, se parece más a Gomorra: las calles de Charlestown no son un escenario constante de violencia y miseria sino un espacio ambiguo al que se pertenece de manera conflictiva: entre golpes y camaradería, entre tiroteos y asados con amigos. Sin embargo, Affleck nunca es un apólogo del barrio a lo Campanella: desde el principio del relato, el padre de Doug cumple una condena de cuarenta años de cárcel por no delatar a sus compañeros de robo, su madre se fue de su casa enloquecida por la droga y el alcohol, y él mismo carga con una deuda imposible de saldar: su amigo Jem estuvo preso ocho años por defenderlo de alguien que iba a matarlo. Doug parece una extensión de Patrick, el detective que ve cómo su mundo se resquebraja alrededor suyo cuando trata de ser fiel a sus ideales. Doug está desencantado, y desde el inicio se intuye que su única salvación es escapar, no importa a dónde mientras sea bien lejos del lugar donde creció. El precio es alto e incluye abandonar el amor de su vida, dejar a su padre encerrado en una cárcel donde (le informan cínicamente) es violado, ver morir a sus compañeros y a su mejor amigo con la cara agujereada por los tiros del FBI. Un plano final y una voz en off hablan de dolor y expiación, y de una serenidad que solo pueden expresarse con el pulso visual y narrativo de un estilo clásico: cuando la imagen funde a negro ni bien se dice la última palabra, uno entiende que no todo está perdido. Sí, es cierto que el único cineasta que se internó en un barrio para ver y escuchar, para comprender lo que allí pasa, parece retirarse para siempre de ese territorio y sus amarguras (Argo, la última película de Ben Affleck, transcurre hace treinta años y habla de una crisis política internacional). Pero hay otra cosa: ese final justo, breve, que representa el corolario perfecto de una película ambiciosa y lúcida, que entiende el género y es capaz de observar el mundo al mismo tiempo, ese final tiene mucho del cine clásico y de Eastwood, que es como decir que Affleck se convirtió, inesperadamente y contra cualquier pronóstico, en uno de los directores más importantes del último cine estadounidense.

 

Argo

La narración de la Historia

Basada en un libro y en el testimonio del miembro retirado de la CIA Tony Mendez, la incómoda Argo narra el rescate de seis diplomáticos estadounidenses ocurrido durante la crisis de los rehenes de Irán, en 1979.
John Goodman, Alan Arkin y Affleck, los pilares de Argo.

 

Nota publicada en la edición impresa del número de octubre de 2012.

 

El tercer largo de Ben Affleck pone un pie en la Historia y otro en el drama, cuenta un hecho real pero se toma licencias, la Historia es un material para su propia historia. Solo leer la premisa alcanza para reconocerle al director su capacidad para no quedarse quieto, para colocarse (sin necesidad, probablemente) en lugares incómodos. Ben Affleck pasó de filmar dos películas impecables, fundamentales, cuyo eje era el barrio, a meterse de lleno en una crisis internacional que sucede hace treinta años. El cambio es enorme, aunque la elección tampoco debería sorprender demasiado después de ver Atracción peligrosa, su inmensa y ambiciosa segunda película: allí se lo notaba demasiado seguro de sí mismo, los límites del barrio y de la transposición literaria ya no podrían contenerlo por mucho tiempo.

Entonces, Ben Affleck es un director intrépido, que elige y busca posiciones nuevas, lugares inéditos desde los cuales contar y mostrar. Eso explica que Argo sea, a su vez, una película incómoda. Esa incomodidad surge, por ejemplo, de una visión anacrónica, romántica del cine: en el universo de Argo (o sea, en el nuestro de hace tres décadas) el cinematógrafo es una máquina fantástica capaz de crear ficciones para salvar el mundo. No hay películas actuales que propongan eso sin recurrir al comentario nostálgico (Hugo, El artista; ninguna transcurre en un tiempo histórico, sino emotivo). Argo, en cambio,lo hace con humor, con gracia, no cree en la nostalgia fácil (moneda corriente en nuestros días), sino en la vitalidad del pasado, y defiende el poder creador del cine en una época caracterizada por la desconfianza hacia las imágenes.

El rescate real se hizo mediante una acción conjunta entre el embajador canadiense en Irán y la CIA, la estrategia fue inventar un rodaje ficticio de una película de ciencia-ficción clase B para organizar el escape de los rehenes bajo la identidad de técnicos y realizadores. La idea es más disparatada que un relato de ficción, pero la incomodidad no es fruto de las intenciones de Affleck, sino del devenir histórico, aunque él aprovecha estos materiales al máximo: su película hace hincapié en la preparación del falso rodaje que, para tener éxito y no ser descubierto, debe parecer perfectamente plausible a las autoridades iraníes. El relato se distiende, la “producción” empieza a copar el relato y la crisis internacional, o sea, la parte seria y grave de la película, por un momento es olvidada en favor del descaro, los problemas presupuestarios y el cinismo de los dos productores (los verdaderos pilares del film de Affleck: los geniales Alan Arkin y John Goodman).

Cuando la trama es ganada por el suspenso, cuando la suerte de los rehenes es puesta en duda (Argo es como Titanic: saber cómo terminó el suceso real no perjudica el interés), el director muestra un buen pulso para los diálogos rápidos y para construir tensión a partir de la rutina cotidiana de los personajes. Pero también exhibe una mirada un poco inocente sobre la política: la CIA es una agencia benévola que solo peca, a veces, de burocrática e incapaz; al calor de la revolución, el pueblo iraní aparece como una turba asesina de la que, salvo por un personaje desencantado, no asoma nada cálido ni remotamente humano. El final, celebratorio y solemne, arruina un poco la lucidez general del tono más bien cómico y alucinado que había sumado la narración del rodaje ficticio. En el texto anterior se dice que el Ben Affleck director aprende rápido, que es un alumno aventajado de la mejor tradición del cine estadounidense: Argo, aunque sea una película aceptable, deja ver sus primeros traspiés. Ben Affleck también se equivoca, pero vale la pena seguirle el rastro de cerca.