Punto de encuentro

Dos asociaciones de directores y productores coincidieron en el último Bafici al organizar sendas mesas sobre distribución, dato sintomático que abreva en la pregunta de siempre: ¿quién ve las películas que hacemos? La cuota por butaca, los prejuicios de los programadores, los cambios en el negocio, las estrategias de los grandes y de los chicos para aproximarse a esa entelequia llamada público y, finalmente, la distribución como una herramienta tan insoslayable como frecuentemente subestimada son algunas de las cuestiones que motivan la siguiente decena de reflexiones.

Nota publicada en la edición 147, mayo de 2014.

1) Cada tanto hay una mesa sobre distribución, y esto que hace unos años hubiera sido excepcional hoy es casi una costumbre en festivales y encuentros de cine. En Mar del Plata, en una de esas mesas, conversé con Martín Desalvo, integrante del Proyecto Cine Independiente (PCI), quien mencionó el proyecto que tiene la asociación de crear una medida superadora de la cuota de pantalla, inspirada en la legislación coreana de protección del cine nacional: la cuota de butaca. La idea la comentó también Benjamín Ávila en la mesa “¿Quién ve las películas que hacemos?” del último Bafici. ¿De qué se trata? En pocas palabras, de la obligatoriedad de las salas de vender una cantidad mínima de tickets de películas argentinas. ¿Cuál es esa cantidad? Alrededor del 30% del total de entradas vendidas. ¿Cómo van a lograrlo las salas? De acuerdo con la asociación, promoviendo mejor los estrenos nacionales (trailers, afiches, banners y demás colocados en tiempo y forma). ¿Es esto suficiente para que el triple de público elija ver cine argentino cada año? La idea es que alcance con una mejor promoción y con el interés natural que el público local debería tener por el contenido generado en su país. Teniendo en cuenta las características de los contenidos producidos en nuestro país, en cantidad y calidad, esta no deja de ser una hipótesis muy ambiciosa.

 

2) Hay un acierto en el diagnóstico del PCI, y es que no puede asegurarse que una película tenga el destino que le corresponde en la medida en que las herramientas que la conducen a su público no sean las correctas, o no sean usadas de la mejor manera. Si consideramos la distribución como parte de cada película (así deberíamos hacerlo siempre), podemos decir que cada película tiene el público que se merece. Lamentablemente, la distribución de una película no depende solo de ella ni del equipo encargado de distribuirla, sino también de socios a veces perezosos, a veces malintencionados, a veces ignorantes, que se encargan de deshacer un gran plan y propician así el ya tradicional desencuentro de una película frágil con su público. Así, las películas frágiles pueden tener planes perfectos que terminan fallando. También es cierto que los planes perfectos no son los que más abundan.

 

3) En su programa, el Bafici anuncia mi presencia en la mesa del PCI como representante de CADICINE (Cámara Argentina de Exhibidores). Es un problema común el de confundir a los distribuidores con exhibidores, incluso en el caso de una sigla que no incluye las letras EX sino las letras DI. Es en parte problema de los distribuidores y de nuestra tradición de trabajar en las sombras (con excepción de algún colega que eligió la actuación como trabajo paralelo). Pero más aún tiene que ver con una costumbre que tiene la producción de empezar por el final. O sea, la idea de que entre la realización y el público solo está la góndola, la sala. El puente entre el contenido y el espectador no existe. Esto explicaría muchas cosas. Sobre todo muchos problemas. Pienso que el negocio debería mejorar cuando directores y productores, en lugar de decir “Voy a estrenar”, digan “Voy a distribuir”. ¿Cuántas posibilidades de éxito tiene una tarea sin nombre? Tiene que quedar claro que donde hay público hay distribución, y que sin distribución no hay público. ¿Y qué sentido tiene una película sin público? La definición del público, y su relación con lo público, también es un debate interesante y pendiente.

 

4) Minutos antes de la mesa del PCI, otra mesa de la Asociación de Productores Independientes de Medios Audiovisuales (APIMA) tocó el mismo tema. Se llamó “Éxitos y fracasos. De la ilusión a la realidad”. Que dos asociaciones, una de directores y otra de productores, armen mesas para pensar y discutir el tema de la distribución no deja de ser sintomático, y una buena noticia. Pero la programación de ambas un mismo día es de una falta de criterio inadmisible para un distribuidor, que nunca estrenaría el mismo jueves dos películas iguales, aun siendo ambas muy atractivas, ya que corre el peligro de que se quiten público una a la otra. Lamentablemente, Ultracine todavía no audita estos eventos para poder comprobarlo.

 

5) La Cámara de Distribuidores Independientes, que nuclea el 100% de los distribuidores locales fuera de los estudios americanos, funciona desde el año pasado, incluso antes del anuncio en Ventana Sur, y sus bases aparecieron publicadas en esta revista en diciembre. La actividad está plagada de urgencias para recomponerse de viejas postergaciones y dificultades, pero también se ve obligada a anticiparse a las problemáticas que surgen de un modelo de negocios que muta de la mano de la conversión digital, principalmente. Existen nuevas formas de hacer películas, de proyectarlas, de transportarlas y, por lo tanto, hay nuevas instancias de negociación para realizadores con distribuidores, distribuidores con exhibidores, y todos con el INCAA, los laboratorios, y jugadores nuevos con los integradores. Por su parte, el público, como siempre, nos tiene a todos comiendo de su mano.

 

6) La mesa del PCI estaba conformada, además, por María José Santacreu, Emiliano Romero y Axel Kuschevatzky. Emiliano es realizador, pero además es el creador del cada vez más famoso circuito de espacios llamado (con ingenio) No Solo en Cines. Es un caso atípico de un realizador que, ante la dificultad, no se demora en reclamos ni lamentos sino que decide cambiar por su cuenta el estado de las cosas, y crea un circuito alternativo que, aunque él mismo lo define como una suerte de parche, es una opción interesantísima tanto para las películas que caen rápidamente de la borda de las multisalas como para aquellas que directamente prefieren omitir el circuito comercial. Justicia por mano propia, en el buen sentido de la frase.

 

7) María José, directora de la legendaria Cinemateca Uruguaya, aportó su experiencia en ese archivo fílmico que, por necesidad y urgencia, se convirtió en el monoexhibidor de un cine arte de riesgo en Uruguay. Aportó también, después de describir la chatura del escenario de la exhibición en su país y los riesgos serios de desaparición de una institución de semejante importancia, la insólita reflexión de que la realidad del mercado argentino es envidiable. Del otro lado (del río, de la realidad del negocio, y también de mi silla) estaba Axel Kuschevatzky, responsable de Telefónica Studios. Se trató de un evidente acierto de casting del PCI, ya que la presencia estelar de Axel por sí sola seguramente nos haya permitido imponernos a la mesa de distribución de APIMA por no menos de tres butacas. Pero, además, Axel desplegó una postura convencida y repleta de información en defensa de un tipo de cine, y una forma de hacerlo y de entenderlo, que no solo sirvió de contrapunto a las opiniones de los otros realizadores de la mesa, sino que también derribó, al menos por dos horas, el mito de que la gente que está en el cine comercial no entiende ni le interesa nada de nada que exceda a su miserable calculadora.

 

8) (Le haré una sola observación al Sr. Kuschevatzky, cuyo apellido, tengo que admitirlo, me da una gran mano para alcanzar el mínimo de caracteres de esta nota, y que probablemente nunca escuchó a un gerente de programación decir de una película argentina que “no se puede ver ni de espaldas”: los programadores de las multipantallas sí son prejuiciosos. Y son prejuiciosos para evaluar el cine independiente, ya que dan por sentado que no tiene chances en la taquilla, y también para evaluar cine de una major, ya que imaginan que siempre es mínimamente comercial. Si no, ¿cómo se entiende que el 80% de los programadores no vean las películas que programan ni las que deciden no programar?).

 

9) El manual dice que no hay que estrenar películas independientes durante el Bafici. Y así, durante esta edición, se estrenaron dos películas argentinas que, incluso sin Darín y sin Francella en sus filas, podrían ser clasificadas como comerciales. Primero fueBetibú, película de género con actores reconocidos y un director relativamente desconocido (pero ¿a quién le importa el director? ¿Noo es cierto?). Betibú tuvo un arranque sólido durante el primer fin de semana y una caída razonable en el segundo, y alcanzó en quince días los 150.000 espectadores. El segundo jueves de Bafici se estrenó Gato negro, también con un cast de actores famosos y una comunicación potentísima en pauta, pero tuvo una performance discreta en su primer fin de semana (20.000 entradas en más de 50 pantallas). Apenas terminado el festival se estrenó El crítico, de un tal Hernán Guerschuny, con la musculosa distribución de Disney. Son todas películas que, por sus aspiraciones, pueden pisarse con el Bafici. Las tres son también, curiosamente, primeras y segundas películas, el tipo de obra por el que el festival se distingue cada año.

 

10) De algunas ediciones a esta parte (podemos decir, más precisamente, a partir de la dirección de Sergio Wolf), el Bafici no es ajeno a la vida que las películas del festival tienen (o no) antes y después de esos diez días de abril. El mismo Marcelo Panozzo (en un diario antes del festival y en más de un balance después) habla del Bafici como un fenómeno que debe ser desaislado. ¿Cómo prolongar o replicar el éxito de este evento, que logra que exista la mágica combinación entre el nivel cinematográfico y la asistencia del público? ¿Qué pasaría si las salas que el resto del año no funcionan apareciesen para conformar un grupo de espacios afines a este contenido y, ya que estamos, con un nivel tecnológico y de confort que las acerquen más a las salas de primera línea que a las “salas parche”? No lo vamos a saber hasta que no suceda, y mientras tanto el resto de las soluciones posibles parecen no tener ningún efecto. ¿Quién ve las películas que hacemos? ¿Quién ve las películas que compramos?

 

*Distribuidor en Tren Cine (Twitter: @TrenCine. Facebook: /trencine) y miembro de CADICINE.