Quijotes por definición

Alejo Moguillansky ostenta el raro privilegio de haber ganado dos veces la Selección Oficial del Bafici (la primera fue en 2009 con Castro; este año reincidió con El escarabajo de oro). Los roles y los intereses del director son numerosos: van desde el teatro y la danza hasta los relatos fuertes de la literatura. De alguna manera, todo eso (y más) logra colarse en sus películas.

Con el estreno comercial todavía lejano de El escarabajo de oro, y faltando poco para el reestreno de Por el dinero (una obra que codirigió junto con su esposa –y actriz recurrente– Luciana Acuña, y que vuelve al Centro Cultural San Martín el 8 de este mes), Alejo Moguillansky nos habla de sus películas, verdaderos artefactos fílmicos anfibios que tienen muchas patas puestas en lugares distintos.

¿De qué manera planificaste una película como El escarabajo de oro? ¿Cómo hiciste para que luciera tan descontracturada y libre?

No sé si planificación es la palabra adecuada. Tanto en El loro y el cisne, mi film anterior, como en El escarabajo de oro hay una manera de abordar un relato con fuertes anclajes en cosas reales que sirven como un punto de partida para empezar a pensar. Eso funciona de manera muy distinta en ambas películas, pero hay algo en común, que es que de alguna forma todo se construye alrededor de materiales que pertenecen al orden de lo real. En El escarabajo… esto sucede con la película misma, con el encargo de unos daneses para filmar un film junto a una artista sueca, muy conocida por su rabioso feminismo. A partir de esos basamentos reales, por momentos documentales, se va construyendo un relato. Y ahí todo es inventiva y diversión. Claro que yo les di un guion a los actores, pero estaba sujeto a cualquier tipo de cambios. Algo parecido pasa cuando uno piensa en los planos de esta película: se fueron construyendo de a poco, incluyendo y prestando mucha atención a lo que sucedía con los actores, con el espacio y con todo lo que uno no puede ni debería controlar en un plano. Entonces en más de una ocasión me encuentro en la mitad de un largo plano secuencia, luego de haberlo ensayado por horas, y aún no sé cómo va a terminar ese plano. Eso mismo le pasa al film en su totalidad. Y ese oxígeno genera lugar para que los materiales reales y los meramente ficcionales puedan multiplicarse y estallar alegremente. Creo que se trata de pensar en los actores no como meros intérpretes, sino como un material en sí. Y de no forzar nada en ese terreno.

Algo muy curioso de la película es justamente ese anclaje en relatos fuertes, que a su vez parece abrir el juego a la creación de nuevas historias y a la recuperación de otras olvidadas. ¿Te parece que ese contraste entre una producción hecha sobre la marcha y estas narraciones puede servirte para filmar películas en el futuro?

Bueno, nunca me fiaría de ninguna fórmula para hacer películas. Es cierto y curioso eso que señalás, porque en El loro y el cisne sucede algo muy parecido con el argumento de El lago de los cisnes, y buena parte de los materiales que se presentan de manera documental en el inicio se encabalgan luego detrás de un argumento fantástico, que es el del Príncipe Sigfrido y el cisne. Aquí sucede algo muy parecido con La isla del tesoro, de Stevenson. Es como si los actores jugaran, jugáramos, a encarnar ese relato, desde un lugar imposible. Somos quijotes por definición, imitamos lo inimitable, reconstruimos lo que por esencia no tiene lugar más que una vez: el riesgo, la aventura, la muerte. El resultado de tal gesto es de una melancolía insoportable. De esa melancolía se trata este film.

¿Te parece que una película como El escarabajo… puede tener también una dimensión política importante, aunque no sea explícita? Algunos textos y diálogos, aunque no refieran directamente al presente, tranquilamente pueden ser leídos como un contrapunto, como si estuvieran comentando la actualidad. ¿Estás de acuerdo con eso?

Desde ya. Es un terreno muy delicado. La inmediatez que se le pide a cada comentario político, quiero decir, el inmediato posicionamiento respecto de los polos que constituyen el espectro político del presente, va deliberadamente en contra de la capacidad de pensar políticamente, aun por parte de un objeto tan jovial y con tanta voluntad para el ridículo como este film. Hemos tratado de que la dimensión política que abre la película, y que genera esa mirada del siglo XIX hacia nuestro siglo, no sea rápidamente capitalizada en ese esquema bipolar, sino que abra paso a un espíritu crítico del presente en su totalidad y complejidad.