Súper poderoso

El BAFICI llega a sus primeros 15 años de vida con las hormonas encendidas y unos cuantos cambios: reordenamiento en su grilla, mudanza del Abasto a Recoleta, renovación del equipo de programación y muchas ganas de derribar prejuicios (¿¡Joss Whedon y Abbas Kiarostami juntos!?). Todo eso y más, según su flamante y disruptivo nuevo director.

Marcelo Panozzo nos atiende en su departamento atestado de libros, películas, discos y muñecos varios. Adentro, desde una habitación pegada al living, asoma prácticamente a los gritos una gigantografía de Rápido y Furioso 5 que cubre una buena parte de la pared. La imagen es chocante, nadie se imagina así la casa de un director del BAFICI. Por si quedaran dudas, el flamante director del festival más importante de Buenos Aires se va a encargar de defender tanto la película como una cierta idea del cine que, dentro del casi siempre alicaído panorama de la discusión cultural, resulta polémica y disruptiva.

 

¿Te cambió en algo la vida el hecho de ser director del BAFICI?

El cambio más grande tiene que ver con que yo, después de trabajar muchísimos, muchísimos años en periodismo, había encontrado mucha comodidad en el mundo editorial; fui casi cinco años editor en Random House-Mondadori. Cuando me nombran en el BAFICI, inmediatamente hice un arreglo con Random de reducción de sueldo y de horario, sin carga presencial, pensando que eso iba a permitir que las dos cosas convivan, y a los cinco meses me di cuenta que era imposible, tuve que renunciar y dedicarme en exclusiva al festival. De todas formas, no me quejo de ese cambio, porque si bien en términos económicos me perjudica, en términos de vida… yo tengo la idea de que no hay que estar mucho tiempo tirando del carro de una estructura como la del BAFICI. Un par de años, tres, ponele, y está muy bien que venga el siguiente con ideas nuevas, con energía nueva. Entonces, lo de dejar la editorial tiene que ver con tratar de disfrutar los tres años porque es divino esto, la verdad es que es muy lindo hacerlo. Me voy a concentrar en eso y a disfrutarlo lo más que pueda, y cuando se termine veo para dónde sigo.

 

En el discurso de la gente que trabaja en festivales de cine no aparece mucho esta idea del disfrute, de pasarla bien.

Es apasionante. Yo creo que en los últimos años hubo una gran profesionalización del festival. Por ejemplo, ahora hay una coordinadora de producción que trabaja todo el año. Lo que pasaba antes era que de mayo hasta noviembre no había quién atendiera el teléfono si no eran el director o la productora. Ahora es mucho más serio en términos de estructura. Pero todo el tiempo, siempre que hay alguna crisis por algo, hay una frase de cabecera que es: che, estamos haciendo un festival de cine. No estamos haciendo un transplante a corazón abierto ni nada por el estilo. Disfrutémoslo lo más que podamos. Tener la pizarra en blanco y pensar cómo llenarla es apasionante.

 

¿Cómo se reparte el presupuesto? ¿Qué áreas del festival reciben más impulso económico?

Está muy balanceado. Obviamente una parte del presupuesto tiene que ver con sueldos. Después está el dinero asignado para los screening fee, y eso va creciendo todos los años: no porque te cobren más, sino porque hay más películas que piden fee que antes.

 

El 20 por ciento de aumento del presupuesto sería para balancear la subida de precios...

Sí, claramente. El festival va sosteniendo una estructura de modo inflacionario. Hacer un festival parecido al que viene siendo cuesta cada año un poco más de dinero, y ese dinero siempre está. También hay una discusión linda para dar ahí acerca del tamaño del festival: yo creo que en algún momento el festival se fue al demonio en cantidad de programas (no de películas) llegando casi a los cuatrocientos programas. Y para una cartelera que el resto del año es completamente raquítica, es muy estresante en términos de lo que no llegás a ver durante el festival. Yo quería bajarlo un poco con respecto al año pasado y al final, por esta misma dinámica de las cosas, no fue posible. Creo que son cuatrocientas setenta películas que, entre cortos y largos, dan trescientos treinta programas. Muy parecido al año pasado. Pero podría ser un poco más concentrado y un poquitito más chico.

 

Pero este año hubo un achicamiento de focos, en cantidad…

No, en realidad es un cambio de arquitectura. El festival, para mi gusto, estaba demasiado disperso en términos informativos y era difícil de comunicar. Por un lado, estaba el Panorama dividido, ya desde la época de Quintín en muchas subsecciones temáticas que había que llenar. Eso me lo enseñó la industria editorial: cuando vos inventás un subsello  o una colección, después quedás preso de sostenerlo, y por ahí un año no hay libros o no hay películas para esa subsección y terminás poniendo un relleno, y no tiene mucho sentido. Y también había muchísimos focos: un cineasta con tres películas ya era merecedor de un foco. La decisión que tomamos es hacer un panorama muy grande y si hay tres películas de un director, van las tres allí, están las tres juntas y no pasa nada. Y volver a una idea de hacer retrospectivas bien grandes. La de Julio Bressane obviamente no es completa pero son diecisiete películas; Hong Sang-soo es completo; y Adolfo Aristarain es completo salvo Deadly (la película americana) y Pepe Carvalho, que estuvimos viendo el estado del material y era muy malo. Entre esas tres retrospectivas suman casi cincuenta películas, que podrían haber sido diez focos perfectamente. Me gusta ese cruce de festival con cinemateca, de sacar como de algún arcón mucha obra de un tipo y, si te entusiasma, ver todo lo que puedas.

 

Además de lo que venís contando, ¿qué otro cambio hubo en el perfil del festival?

No es un cambio tan de perfil. El festival lleva quince años funcionando muy bien, así que mucho no había que tocar. Fue un reordenamiento, más que nada. Y lo otro es el cambio de la segunda competencia internacional, que yo personalmente nunca terminé de entenderla. No me terminaba de cerrar el título de Cine del Futuro, porque el BAFICI era siempre una competencia internacional de primeras y segundas películas (y ahora terceras), y se suponía que allí ya había una apuesta por el cine del futuro, y por otra parte te preguntabas por qué esas películas no estaban en la Competencia Internacional. Lo que vimos, además, fue que el BAFICI había descuidado un poco el cine de género, habiendo en los últimos años experimentos con el género maravillosos. Nos pusimos a pensar qué hacemos con el género y alguien, en alguna reunión, dijo que lo que pasaba también era que el cine experimental o de vanguardia en los festivales, salvo excepciones (como Viena), termina siendo llevado a un corralito medio museístico. Empezamos a fantasear con la idea de poner a competir juntas las películas de género y las de vanguardia, nos dimos máquina con que eso podía estar bueno y la verdad, para mí, quedó súper poderosa esa competencia. Le pusimos de manera muy prosaica “vanguardia y género”; hubo alguna burla sobre el título pero es lo que hay ahí adentro: lealtad comercial.

 

Esto que comentás del género, ¿es algo que se trasladó a otras secciones del festival?

No, pero yo creo que no hay que tenerle miedo al mainstram y al género. Hay un prejuicio gratuito, mucha gente hablando de película de género que no ve, atacando algo que no es visto, y hay cosas bien interesantes ahí. En Vanguardia y Género tenemos Vamps, la última película de Amy  Heckerling, la directora de Clueless: es una película muy hermosa sobre el paso del tiempo, sobre la función del cine, sobre el registro de las imágenes, y además es como una especie de comedia romántica tonta. Es una película de una sofisticación que ya querría mucho cineasta con más prestigio tener para sí. A la vez, por el otro lado, hay un prejuicio medio automático de que determinados cánones de una especie de slow cinema ya sirven para que una película sea buena, y me parece que hay una cantidad de vendehumo en el medio independiente que aterra. Se está haciendo demasiado cine a la medida de los festivales y de los fondos de ayuda internacionales; está bien, porque es un instinto de supervivencia, pero no es un cine vivo. Hay una cosa con que la lentitud y la pomposidad ya  armarían una película digna de ser pasada en festivales, y yo creo que hay mucho cine indigno. Por ejemplo: Rápido y Furioso 5 es una película de un músculo y de una fisicidad totalmente desatada; una película que vale la pena ver, que hay que prestarle atención. Ahora, vos la mencionás y te dicen: “esa boludez”. No sé si es una boludez.

 

Primero hubo un anuncio acerca de que el equipo de programadores iba a seguir estable, después salieron tres y entró uno y se armó bastante polémica. ¿Cuál fue el criterio para esos cambios?

Para mí estaba completamente sobredimensionado el equipo de programación: seis programadores y el director me parece demasiado grande, y las siete personas con base en Buenos Aires… Incluso a la hora del diálogo es más interesante la dinámica que se produce con un equipo más chico. Supongo que a los desplazados, que son Diego Trerotola, Fernando Chiapussi y Eloísa Solaás no les hará ninguna gracia, pero yo ahí tengo el molde de Quintín: éramos un equipo más reducido de trabajo. En ese punto, también me parece que hay algo de mezcla de omnipotencia y provincianismo en sentir que un equipo grande puede hacerlo todo acá. Está bueno decir: mirá, te comisiono a vos para que hagas esto porque confío en tu criterio y en tu mirada, es una manera de trabajar que no restringe si no que amplía. Por ejemplo, una sección muy importante que es un repaso del cine argentino que se pasó durante el BAFICI estos quince años, directamente se la comisionamos a la filial argentina del FIPRESCI, sin nosotros opinar nada.

 

También hizo ruido el cambio de sede del Hoyts Abasto a los Village de Recoleta, y nunca hubo un mensaje claro de los motivos del cambio.

El Village era claramente más receptivo, fue eso. Con los Hoyts hubo problemas siempre, eso te lo puede decir cualquier persona que haya trabajado en el festival, y te lo puede decir buena parte del público. Hubo cosas muy puntuales, como el premio que ofrecían con el que después no cumplían porque no querían poner una película ganadora del festival en sus salas. Era raro, no terminabas de entender por qué el BAFICI estaba ahí cuando había un complejo como el Village Recoleta que, apenas nos sentamos a hablar con ellos, estaban enloquecidos de ganas de tenerlo.

 

¿Qué mejora concretamente el paso al Village?

Una parte de la oferta económica mejora. Mejora que tenemos las diez salas de Recoleta y dos de Caballito durante todo el festival; Hoyts nos daba todas sus salas una semana y después nos quitaba cinco. Nos encanta volver a Caballito. Y es maravilloso que esté el Centro Cultural Recoleta al lado para que haya ahí programación accesoria en la sala Cronopios, conferencias, sala de prensa, videoteca. Por primera vez vamos a tener algo que se parece a una sede del festival, y no andar alquilando una iglesia evangélica en la calle Guardia Vieja porque no hay lugar dónde ponerse. Siento que el festival finalmente tiene una casa, eso para mí mejora mucho.

 

¿Cómo se mantiene durante el año lo que se proyecta en el BAFICI?

En este BAFICI habrá un desayuno de trabajo para ver si con la Cinemateca Uruguaya, el festival de Valdivia y la gente del SESC de San Pablo nos podemos constituir como una alianza de festivales-salas que también estrenen cine el resto del año. También hay un compromiso del Village para que podamos mostrar cine durante el año.