Shakespeare apasionado

Luego de su paso por el BAFICI y un reciente estreno en Nueva York donde recibió excelentes críticas, se estrena en Buenos Aires Viola, su cuarto largometraje, además de Rosalinda, segunda y primera parte respectivamente de un proyecto que dio en llamar Las Shakespereadas. Días antes de empezar a filmar el tercer y último episodio, hablamos con Matías Piñeiro de sus películas, de sus actrices y de su particular sistema de producción al margen de los fondos y los tiempos del INCAA: “trabajamos con mucho placer y eso no se tiene que pervertir”, dice el autor de una de las obras más ricas y personales del cine argentino reciente.

Entrevista publicada en la edición 139 de Haciendo Cine.

Matías Piñeiro, el director argentino más joven y personal de la última década, estrena su esperada cuarta película. Lejos de los las búsquedas realistas del primer NCA y más cerca de la experimentación de la FUC, el realizador de El hombre robado habla de Viola, sus otras películas, el proyecto de las Shakespereadas y de las maneras de producir al margen del lNCAA un poco azarosas que fue encontrando, en un país donde hacer cine es cada vez más difícil. Desde Nueva York, donde son proyectadas Viola y Rosalinda con el auspicio del Film Society Lincoln Center, y mientras da los toques finales a La princesa de Francia (su próximo capítulo sobre Shakespeare), charlamos con Piñeiro.

 

¿Cómo estás viviendo el éxito de Rosalinda y Viola en Nueva York?

La verdad es que es muy grato, haber hecho este trabajo que son estas dos películas. Y que tengan la posibilidad de exhibirse. Nunca había pensado que se iban a pasar fuera de la Argentina (más allá de los festivales). De pronto se te da la posibilidad, por un montón de azares, de estrenar, que es raro, ¿no? Hoy empiezan las proyecciones de las dos con cuatro funciones por día por una semana. Es una experiencia nueva que agradezco muchísimo a quienes la hacen posible en el Film Society Lincoln Center.

Y ahora venís a estrenar Viola acá.

Sí, hago Malba y Lugones. El Malba es el circuito que para mis películas funciona y que agradezco siempre, y se sumó esta vez la Lugones gracias a que a (Luciano) Monteagudo le gustó mi película. De a poco vamos sumando opciones para que la mayor cantidad de gente posible se acerque a ver mis películas. Está bueno porque son dos barrios diferentes, son dos maneras y dos lugares distintos. Fui un montón a los dos, eran mis espacios para ver películas; me resulta muy gratificante que las mías se pasen ahí.

Con Rosalinda empiezan las Shakesperadas, y además de Viola tenés pensado continuar la saga. ¿Cómo surge la idea de esa serie de películas?

Primero surgió Rosalinda autonómamente. Yo había estado leyendo Shakespeare mientras escribía Todos mienten a modo de algo contrario, porque quería que la película fuera algo muy fragmentario y distanciado, y Shakespeare me servía como un contrapunto. Ahí encontré las comedias, que me llamaron la atención y no las conocía tanto. En especial me interesaron los roles femeninos, en particular Rosalinda. Y como el festival de Jeonju de Corea del Sur me dio un dinero para que hiciera un mediometraje dije: “bueno, probemos”. Porque algo de María Villar (protagonista de El hombre robado y Todos mienten), está en el personaje de Rosalinda. Me pareció que en esa experimentación del mediometraje había algo a descubrir. Y como yo había leído también Como les guste, empecé a ver que había como una banda de muchachas: está Viola, la princesa de Francia, Imogen, Helena. Muchos de estos personajes shakespereanos me interesan, y de repente me encontré con que Agustina Muñoz también tenía algo de Viola. La experiencia de Rosalinda fue grata y fue un mediometraje, y como tengo ganas y están las obras y están las actrices, dije: “vamos, intentemos una más”. Después pensé que no estaría mal armar una serie, porque me interesan los tópicos y las actrices que hay en Buenos Aires, y es un proyecto que no tiene por qué terminarse ahora, que podría hacer otra cosa y más adelante volver a hacer una película. Y al final, todas estas películas que están desperdigadas se reúnen bajo este título medio gracioso que es el de las Shakesperadas.

Lo que une a Rosalinda con Viola es que son dos mujeres que hacen de hombres; las actrices actúan de otra cosa dentro de la misma obra. Creo que también hay algo con el engaño en El hombre robado y en Todos mienten, como un tema que está flotando de una manera u otra en todas tus películas.

Sí, hay algo como de la manipulación, ¿no? Pensar la ficción como un arte de cierta manipulación, entonces la mentira es rica, porque tiene dobleces, en algún punto irradia la verdad. Te oponés a algo mintiéndolo, variándolo, modificándolo, y eso me ayuda a generar ficciones. Por lo general son personajes un poco manipuladores que deciden sobre los otros, y eso me produce un conflicto porque la realidad les puede demostrar lo contrario, o se los confirma. Hay algo de esas máscaras que se liga con el artificio y liga con la narración, con la invención, que me estimula.

Algo de ese artificio aparece también en la manera en que trabajás los diálogos; el tiempo de las frases, las palabras que usan tus personajes, como si siempre se trabajara con un cierto peso literario y nunca se aspirara al realismo. Tus películas suelen presentarse como un artificio, como algo construido.

Me gusta la idea de  que una película tenga un tono. Me pasa con las películas que son muy naturalistas que me parece que estuvieran en falsete, como si me estuvieran queriendo vender una. ¿Qué sé yo cómo son las cosas en el mundo entero? Prefiero ir a algo particular y decir: “mirá, también pueden hablar así”. Inventar a partir de un tono diferente que no sea el más cotidiano. No es que los quiera volver unos freaks o unos raros, porque también puede haber gente que habla así, ¿por qué no puede haber gente que se expresa así? La cuestión es inventar. ¿Por qué estar como un copista que quiere reflejar la realidad, cuando todo es parte de una composición y especialmente en una película?

En Viola se nota un cambio en relación a tus otras películas: hay escenas en las que la cámara está muy cerca de los personajes (por ejemplo, en el teatro y en la escena del auto), pero también los planos son bastante más largos (adentro del coche la cámara reencuadra constantemente). ¿Cómo planificaste esto?

Como utilizo a los mismos actores, a Shakespeare de nuevo, ciertos lugares se repiten, y hay que cambiar por otros lados. Al mismo tiempo, cada material me ofrece algo diferente. Con Rosalinda tenía más interés en el texto; son como unas parrafadas locas, ella es una máquina que no para de hablar. En cambio, en Viola el texto es más un diálogo de ping-pong, como de comedia americana. Yo ya había hecho una pequeña obrita que es la que se ve en la película (Y cuando no te quiera, será de nuevo el caos) en la que estaba esa cosa de diálogo de ping-pong. Tuve que filmar la obra para que quede en el archivo del (Centro Cultural) Rojas, y vi que ese registro era menos que ver la obra. Empecé a pensar cómo hago para incluir la obra que yo hice sin que tenga ese tufo a muerto, sin que sea esa cosa encapsulada, cómo hago para darle un toque de realidad. En un momento de la filmación para el Rojas le dije al camarógrafo que siguiera todo el tiempo a uno de los personajes, incluso cuando no actuaba. Y ahí, de pronto, apareció el cine; ves a la actriz actuando, y eso me interesa. No es tanto seguir la tiranía de la trama, del diálogo, de que a quien habla le corresponde un plano, si no una cámara que espera, que está más atenta, que espera. ¿Qué cosa puede dar el cine que el teatro no? Agrandar los rostros, tenerlos cerquísima; el primer plano. Y después sumarle tiempo, una duración que permita que aparezca la actuación. Ahí empezó a entrar en la película, más allá de la ficcioncita que uno arme: la respiración de la actriz, el parpadeo de los ojos, los brillitos, la gestualidad, las miradas cómplices. Si querés, es una cuota más documental en una película que exuda ficción. Ese frote entre el registro mínimo documental y la prepotencia de la ficción fue lo que me interesó.

La escena de las tres adentro del auto es un momento bastante explosivo en términos de comedia. María Villar, de golpe, es asediada por Agustina Muñoz y Romina Paula. ¿Cómo construís esa comedia tan particular pero tan efectiva a la vez?

Hay muchas cosas en el cine que son combinaciones de cosas. Quería volver a trabajar con Romina que no había podido estar en la película anterior. Ahí el trabajo con Agustina fue muy lindo, como que nos descubrimos un poco los dos. Y dije: hay que hacer una escena con ellas tres juntas, porque ellas se conocen, son amigas y tienen un vínculo fuerte. Ese fue el punto de partida, aunque yo ni siquiera sabía para qué. Quería que fuera algo realista pero con unos toques, con esa cosa medio rara como de acoso. Escribí eso, bastante cerca del rodaje. Lo leímos pero no lo ensayamos tanto, y fuimos a filmar. Mi idea no era que estuviera lloviendo y que hiciera un frío de locos, uno putea, pero al final te das cuenta de que si lo peinás para el lado que va puede quedar bueno. Filmamos como una hora, y dijimos de filmar ensayando de nuevo hasta la página cuatro. Cuando de pronto ves que va bien una línea, y la otra y la otra… ¡yo no la voy a cortar! Cuando llegamos a la página cinco, ellas, que son muy inteligentes y muy buenas actrices, continuaron, no iban a parar. Entonces, creo que todo eso les dio una energia que las potenció para el momento del acoso. Ahí hubo algo de todos: de Fernando (Locket, el camarógrafo), mía y de ellas que hizo que estuvieran más afiladitas. Después, cuando tuve que hacer los subtítulos, dije: “ah, claro, lo deben haber improvisado”. Pero voy al guión y veo que dijeron todo perfectamente y en el orden que tenía que ir. “Ay, qué improvisado, qué fresco, como una lechuga”. No, ¡son muy buenas ellas!

Hasta ahora no pediste ningún subsidio, y sin embargo estás por estrenar tu cuarta película. ¿Ves esto como un modo de producción sustentable a futuro?

Se fueron dando, cada película se fue generando de una manera diferente. Eso hizo que no me tenga que acercar al Instituto. La primera nació como un corto con la ayuda de la Universidad del Cine, que siempre me apoyó en todas mis películas dando sus equipos y sus espacios de posproducción, es como una especie de productora, viste que la FUC es muy amable y muy generosa en ese sentido. Después El hombre robado ganó un dinero, con eso le pagué a la gente que había trabajado y ese dinero me permitió hacer la segunda película, y yo tenía ganas de hacerla medio rápido porque me parecía que había una energía que no había que perder en búsquedas de años y años de fondos. Era verosímil hacerla así, pequeñita y ahora, que no se diferenciara mucho de la primera. Y si me ponía a pedir un crédito o escribir un guión para presentar… de repente, el guión de Todos mienten no es muy presentable, tiene forma de nouvelle, son setenta páginas de texto (a mí no me gusta poner indicaciones de cámara en el guión). Rosalinda es una cosa que me cae del cielo: este festival de Corea del Sur de Jeonju que me da plata para que filme. ¿Entendés? Locura: ¡bueno, filmo! Y lo de Viola fue muy particular. Había ganado unos premios con Todos mienten de servicios con HD Argentina, entonces tenía que usar eso. Había hecho la obra y me había quedado con ganas de encapsular algo de esa energía que tenía la obra. Me encantó hacer la obra, era un ciclo del Rojas que organiza Matías Umpierrez, que se llamó Óperas primas. Pero al mismo tiempo vengo del cine, necesito que algo se registre para siempre o por un tiempo más largo. Yo me estaba yendo a vivir afuera y me preguntaba cuándo iba a volver a filmar. Teníamos las ganas de hacer otra película de Shakespeare, la ayuda de HD Argentina, la FUC que siempre está por ahí, uno o dos pesitos que siempre se encuentran en alguna cosa, la gente y diez días para filmar quince días antes de que yo me vaya. Entonces digo: “filmo ahora porque andá a saber cuándo vuelvo a filmar”. Porque yo filmo con mi gente de Buenos Aires, de Argentina, no estoy filmando acá. Entonces, cada película se dio de una manera que no se adecuaba al sistema de presentación del INCAA, por eso no hubo un vínculo. Ahora, por ejemplo, estoy escribiendo el guión para la película de agosto. Si yo quiero filmar en agosto, porque es cuando voy de visita, porque es vacaciones de invierno acá, no puedo tocar la puerta de Lima y decir: “che, yo quiero filmar ahora”. En algún momento tendremos un guión así, para poder presentar. Creo que hay que probar de todo, no hay que cerrar puertas, hay que tratar de abrirlas, y ser sincero: hay proyectos que se hacen de una manera y proyectos que se hacen de otra, y hay que tratar de ir variando.

Por eso, sustentable no es. Yo quiero pagar más y mejor a los que trabajan. Por suerte, como son películas medio de cámara, no es que necesito muchísima plata ni nada por el estilo. Pero sí crecer. Siempre se cobra pero se cobra poquito, y si entra un poco de dinero se vuelve a distribuir, como una cooperativa. Es un sistema muy débil en el cual no me puedo confiar. Hay que mejorarlo pero de a poco, porque pasar de hacer una película de 10.000 dólares a hacer una de 300.000 o de 500.000 no es tan fácil. No es tan fácil manejar 500.000 dólares, y no vienen solos. Hay que hablar, negociar, pautar, pactar y en eso las películas pierden. En un punto, las películas son débiles, son sensibles. Si yo tengo coproducción en España y tengo que trabajar con un actor español… todo bien con los actores españoles, pero no sé, no va a fluir mucho, ¿entendés? Yo estoy cultivando algo, tratando de perfeccionarlo lo más posible; trabajamos con mucho placer y eso no se tiene que pervertir. Estoy satisfecho, y a veces si te metés en una puede llegar a explotarte en las manos. Entonces, de a poquito, no hay apuro.

Bueno, en entrevistas siempre hablaste de ese placer, decías que son gente que la pasa bien haciendo lo que hace, que realmente lo disfrutan.

Parece medio hippie ese comentario. Yo sé que lo dije, pero bueno, sepan entenderlo en un contexto… Porque si no uno dice: “hago la película con amigos”, y parecés un nene tonto (risas). Y no, es más responsabilidad, porque si yo un día en el rodaje me peleo con María Villar, me estoy peleando con una amiga y no con alguien que cobra su cheque el viernes y se va a su casa. Hay una doble responsabilidad y la tensión es doble, y el disfrute es máximo, entonces prefiero seguir apostando a eso.