Sueños eléctricos

Premiada en Sundance y en Berlín, no pasó por los festivales locales (ni, menos que menos, por las salas comerciales) pero desembarca de manera directa a la pantalla de Sundance Channel. Hablamos de Computer Chess, la película más exitosa de Andrew Bujalski, y con la que, sin embargo, pensó que cavaría su propia tumba como director. De Sylvester Stallone a las cámaras de los años 30 y 70 compradas por eBay y usadas en dicha obra, conozcan en primera persona los detalles del fascinante mundo del exponente más personal de ese género acuñado como Mumblecore.

A diferencia de algunos de sus compañeros (los hermanos Duplass y Joe Swanberg) surgidos del Mumblecore (aquel movimiento que supo nacer en USA durante los años 00 y que se caracterizaba por sus historias de veinteañeros parlanchines), Andrew Bujalski nunca pudo acceder a mejores condiciones o presupuestos para desarrollar su arte. El motivo, quizás, se deba a que no sólo es el más talentoso de aquel variado grupo, sino también el más personal. Para que el mundo se entere de esto, tuvo que realizar su película más extraña y original.

Computer Chessretrata el fin de semana de un grupo de excéntricos programadores de software de ajedrez, enfrentados en un particular torneo. Situada en un extraño hotel, en algún momento de  los años 80 (retratados como nunca en la historia del cine y no sólo desde su diseño artístico, sino desde la materialidad misma de su registro), una época en donde la inteligencia artificial era algo nuevo y las computadoras, a pesar de su tamaño, ya empezaban, lentamente, su carrera por ser un objeto de la vida diaria.

 

Antes de empezar con las preguntas sobre Computer Chess, ¿es cierto que sos admirador de Sylvester Stallone y la saga Rocky?

Sí, crecí en los 80 con esas películas y creo que son muy interesantes, hay mucha variación en toda la serie. Uno puede ver el desarrollo del personaje y el de Stallone como actor. No creo que haya nada parecido en el cine norteamericano como las películas de Rocky. Me gusta compararlas con la serie de François Truffaut con Antoine Doinel, claro que son películas completamente diferentes, pero en los dos casos uno ve la vida del personaje creciendo y también cómo van cambiando las películas. Pienso todo el tiempo en escribir algo para Stallone, el problema es que soy muy lento y no sé si lo voy a conseguir, pero creo que es un actor muy interesante y poco valorado.

 

¿Qué paso entre Beeswax (2009), tu película previa, y Computer Chess?

Me casé, tuve un hijo, me compré una casa. Todo lo que conlleva transformarse en un adulto. Y hace dos años, dos años y medio, estuve tratando de hacer una película más convencional, una película más grande, más cara, pero no pudimos juntar el dinero. Es una película que todavía quiero hacer, habrá que esperar el momento. Después apareció Computer Chess, una idea más loca, pero también más barata y eso fue, más o menos, lo que paso en esos cuatro años.

 

¿De dónde sale la idea de Computer Chess? A simple vista uno podría pensar que es muy diferente a tus otras películas.

Creo que todas mis películas tienen algo que ver, aunque sólo sea por mi sensibilidad. No sé, creo que me liberé más con Computer Chess. En mis tres primeras películas toda la narración estaba contada a través -y al servicio- de las actuaciones. Esa era mi idea y lo que me apasionaba, todo el trabajo técnico estaba pensado para sostener esa idea. Ponía mucho esfuerzo y energía en el trabajo con la cámara y después en la edición. Con Computer Chess no me puse esas restricciones, hicimos lo que quisimos, cualquier idea loca que se nos ocurría, todo el mundo tuvo que ser muy creativo en todos los aspectos. Pero no sé exactamente de donde salió. Antes de todo, tenía la fantasía de hacer algo en video con una de esas cámaras viejas, análogas. Había visto lo que hizo el gran fotógrafo norteamericano William Eggleston en su película Stranded in Canton (N. de la R.: este documental fue terminado en 2005, pero sus imágenes fueron registradas originalmente en 1973) con una cámara Sony Portapak AVC-3260 y me preguntaba cómo sería rodar una ficción con el lenguaje de estas cámaras. Una imagen que es muy diferente al fílmico y también al video de hoy en día. Todo eso estaba en mi cabeza, supongo, en mi subconsciente. Y hace tres años atrás, poco después de que naciera mi hijo, le conté a un amigo la fantasía que tenía y este amigo me obligó a sentarme y escribir esa idea. No tardé mucho en escribir unas ocho páginas que, más o menos, se transformaron en lo que filmamos después.

 

La imagen de la película es muy particular. David Byrne escribió que se trata de una imagen “hermosamente fea”. ¿Cómo trabajaste con tu director de fotografía Matthias Grunsky para lograr eso? ¿De dónde sacaron esas cámaras?

Antes de que sea siquiera un proyecto me compré una de estas cámaras en eBay. No me acuerdo exactamente, pero me costó algo así como 50 dólares. Estaba muy contento y excitado con mi cámara Sony Portapack. Después cuando llegó el rodaje buscamos algunas más de back-up y conseguimos otra, de nuevo por eBay, y una más de un coleccionista privado. Fue todo un desafío. Esas cámaras fueron hechas a principios de los 70 y con cierto mantenimiento todavía funcionan. El tema es que graban en un deck de cinta de video de  ¾ de pulgadas, que ya no se consiguen, y si se consiguen es imposible que funcionen correctamente. Entonces tuvimos que crear un sistema para que la cámara grabe directamente en un disco rígido. Fue todo un trabajo, pero valió la pena. Me encantaba ver cada día lo que íbamos grabando.

 

¿De dónde conseguiste la financiación para la película?

Es una película que la realizamos de la manera más barata posible. Una parte vino de inversores privados, otro poco de un crowdfunding (N. de la R.: sistema de financiamiento colectivo), lo cual me genera sensaciones encontradas ya que no me gusta mendigar dinero.

 

El elenco de la película es muy particular, ya que mezcla a actores profesionales con otros que no lo son. Uno de ellos es el crítico Gerald Peary (también director del documental For the Love of Movies: The Story of American Film Criticism).

Gerald fue la primera persona que programó una de mis películas, Funny Ha Ha, cuando él trabajaba en la Universidad de Boston. En ese entonces los dos vivíamos en Boston. Conozco a Gerald desde hace mucho y siempre fue muy defensor de mi trabajo, también sé que siempre tuvo la secreta fantasía de ser actor. Le pedí hacer una prueba de cámara y fue muy gracioso. Y muy valiente en aceptar, ya que no teníamos un guión propiamente dicho. Entonces había momentos en los que no sabía muy bien lo que estaba haciendo, pero confió en nosotros y nos dio todo. Es una actuación muy graciosa, estoy muy contento y agradecido de haber tenido a Gerald en la película.

 

Decías que, a diferencia de tus otras películas, no trabajaste con un guión, sino con unas pocas páginas. ¿Cómo fue trabajar con los actores y el equipo técnico?

Es la primera vez que trabajo sin un guión. Lo que descubrí es que en ambos casos tenés que sentarte con los actores y los técnicos y hablar con ellos para comunicarles tus ideas y viceversa, para poder lograr crear algo. Más allá de si tenes un papel escrito o no, el proceso es el mismo. La mayor diferencia es que tenía que estar más preparado para saber qué decir al equipo. Fue muy liberador no estar atado a un guión, enfrentarte al rodaje cada día y tener que ser creativo con cada decisión.

 

Dentro de lo particular que es la película, hay una escena que llama mucho la atención y es una secuencia filmada en 16mm y en color. Nos podrías contar cómo se te ocurrió incluir esta escena.

Existe una gran tradición de películas en blanco y negro con escenas en color. Mi favorita es The women de George Cukor, que es de 1939, el blanco y negro se interrumpe para mostrar un desfile de moda en color. Hay una escena en color en Toro salvaje, también en She’s Gotta Have It. En estas películas las secuencias de color suelen estar relacionadas con una explosión de vida, en She’s gotta have it es un musical. En el caso de Computer Chess, es la primera que vez que en la película abandonamos el hotel, el personaje va a visitar a su madre, y en esa escena pasamos de utilizar una tecnología creada en los 70, para usar otra creada en 1930, como son las cámaras de 16mm Bolex.

 

En la película hay una presencia importante de gatos y en un reportaje decías que los gatos son el cine. Existe toda una tradición de directores relacionados con los gatos: Agnes Varda, Chris Marker, Jacques Rivette y ahora se suma Andrew Bujalski.

Encantado de estar en una lista con esos nombres. No sé por qué, alguien debería hacer un estudio científico, pero en mi país la mayoría de la gente prefiere a los perros; con los directores de cine ocurre al revés, todos prefieren a los gatos. Hay algo en la majestuosidad y el misterio de los gatos. Vos podés invertir mucho tiempo en ellos y darle todo, pero nunca sabés realmente qué les pasa, te pueden amar a su manera, pero no podés estar seguro. Y de alguna manera esa es mi relación con las películas. Las películas están en la pantalla y es uno el que proyecta su amor y sentimientos sobre las películas, pero no sabemos bien qué es lo que nos están dando las películas a nosotros.

 

Sobre Computer Chess dijiste que era un salto al vacío y que probablemente te estabas cavando la tumba de tu carrera como director. ¿Qué pensás ahora que terminó siendo tu película más exitosa, no sólo con la crítica, sino también con el público?

(Risas) Amo la película y que haya encontrado un público. No es que estaba haciendo algo para cometer un suicidio comercial, estaba tratando de hacer algo sin preocuparme por esa parte comercial. No había ningún cálculo en ese aspecto y para mí esa es la mejor manera de trabajar. Es interesante, por que te pasas trabajando en una película de estas características sin saber si el público la va a entender y, de repente, te encontrás con que conectó mejor con el público que mi película anterior Beeswax, que es una película en color, que cuenta una historia de relaciones familiares con la que cualquiera podría identificarse. Computer chess es una película más difícil, pero por alguna razón encontró una audiencia. Lo que aprendí es que no podés predecir nada, tenés que hacer lo que querés por que lo amas y esperar que la gente lo descubra.

 

Todas tus películas están separadas por cuatro años, más o menos, ¿vamos a tener que esperar otros cuatro años para tu próxima película?

No, espero que no, estoy preparando una nueva película, pero no es nada seguro todavía.

 

Leí que tenías unos proyectos para la televisión.

Sí, hay un par de proyectos. Hoy en día se vuelve cada vez más difícil hacer una película en EE.UU., hay más entusiasmo por las series. Es una manera de conseguir que me paguen, de tener un sueldo. Tengo sentimientos encontrados con esos proyectos, me gustan y me encanta el desafío, pero mi pasión es el cine, entiendo más el cine que la televisión. Si fuera mi decisión, haría películas toda la vida, aunque no sé si eso será posible.