Todos los días Fitzcarraldo

Para terminar de encontrarle la forma a su tercera y más ambiciosa película, Pablo Fendrik puso el cuerpo y se perdió durante un año en la selva misionera hasta dar con la locación perfecta. Esas y otras aventuras se terminaron imprimiendo en la pantalla de El ardor, una implacable experiencia sensorial que, asegura, lo hizo mejor cineasta, y tal vez mejor persona.

Los planos iniciales de El ardor funcionan como un aviso, o más bien una advertencia: la cámara que sobrevuela rápidamente una playa, las imágenes de unos fuegos dispuestos misteriosamente en la selva, la tipografía contundente de los créditos; todo nos habla de un cine grande, fuerte, espectacular, que conocemos de otras épocas y latitudes pero que rara vez nos atrevimos a filmar. En un momento de la entrevista, cuando ya está apagado el grabador, Fendrik ilustra perfectamente esa impresión cuando se refiere muy entusiasmado a El ardor como una “película-película” y la vincula lejanamente con la cartografía cinematográfica (y emotiva) de ciclos televisivos como el de Sábados de súper acción. Advertencia, entonces: las imágenes que siguen, que retratan una Misiones pobre y violenta, de culturas y tradiciones que conviven difícilmente, nada tienen que ver con el realismo cotidiano del Nuevo Cine Argentino y sus prolongaciones. La tierra mítica de El ardor está cargada de contrastes sin promesa de solución, y en ella la ley y los contratos son apenas el maquillaje civilizado que encubre la brutalidad de las relaciones sociales. Los planos del comienzo ya dejan entrever los primeros signos de una iconografía reconocible que el cine argentino rara vez supo aprovechar: el contorno de los sombreros, el ruido de las botas contra el suelo, el peso de los rifles, el cansancio de las largas marchas, la suciedad que se pega en las caras. Antes que un relato o que cualquier otra cosa, El ardor se ofrece como una experiencia sensorial que nos reenvía a un género desaparecido hace tiempo: el western. Pero la película esquiva rápidamente cualquier clase de nostalgia y de guiño cinéfilo gracias a la vitalidad de su historia, compuesta por héroes silenciosos y villanos despiadados: lo que importa es esconderse, armarse, escapar, comer y tomar, coger, matar al otro antes de que él mismo mate. El ardor, como sus personajes, está demasiado ocupada en asuntos de supervivencia como para permitirse el lujo de la melancolía y del homenaje.

 

¿Cómo se te ocurrió el hecho de que la película perteneciera a un género como el western?

No era un western, al principio; era una película más urbana, oscura e inentendible para la mayoría de las personas que tuvieron la dudosa suerte de leer la historia en su momento. Después de varios borradores y un año y pico de desarrollo, nos fuimos dando cuenta de que era muy complicado financiarla, nadie la entendía, mucho menos querían poner plata, y los presupuestos eran exorbitantes. Enfrentado a esa perspectiva, dije: “Denme un mes para reescribir”. Ya venía pensando que algunas escenas podían transcurrir en la selva, entonces me fui a Misiones a buscar inspiración. Agarré el auto y me fui manejando hasta allá. Cuando llegué me encontré con un universo desconocido, y una de las primeras sensaciones que me asaltaron fue que esa gente vive como en el Lejano Oeste. Hay casas de madera que se hacen ellos, que labran la tierra, son colonos (y se autodenominan colonos), siembran tabaco, usan sombreros; su vehículo es un carro de bueyes, tienen armas en su casa para defenderse de bichos y de otra gente. Mientras escribía me enteraba de historias –como la de la película– de personas a la que les quitaron la tierra a escopetazos. Volví a Buenos Aires con toda esa data, dispuesto a reescribir la historia que tenía y a darme la cabeza contra la pared durante dos o tres días seguidos. Cuando empecé a escribir de cero, comenzó a tomar forma. En la página veinte me di cuenta: che, ¡esto es un western! Ahí empecé a escribir conscientemente, sabiendo que se trataba de un western, y sabiendo a dónde quería llegar: a un producto final bien clásico y de género. Cuando me di cuenta de eso me zambullí en el western; hasta ese momento yo conocía el género pero no era un gran fan. Descubrí que el western es un género fabuloso porque tiene componentes que a mí me encantan, como antagonismos muy fuertes, la cuestión de la sangre, de los territorios y de las venganzas; todo está muy a flor piel, muy arriba. Y podés trabajar todos esos elementos de forma muy libre. En el realismo social en el que uno se mueve en muchas otras oportunidades tenés que andar todo el tiempo justificando y cuidándote de que las cosas tengan una lógica perfecta y de que sean verosímiles a una realidad de consenso. Acá no: los chabones mueren como moscas y hay un montón de cosas que no se ajustan al realismo. Trabajar apartado del realismo la verdad que es… ah, muy divertido. Relajante.

 

Y cuando te pusiste a ver westerns, ¿qué viste?

Todo. Todo. Obviamente: John Ford, Clint Eastwood, Leone, Robert Aldrich, Jacques Tourneur, Anthony Mann (por supuesto), Sam Peckinpah (por supuesto). Vi un montón. Siempre concentrado en qué cosa de cada película me producía entusiasmo; no estaba tratando de birlarles nada, sino de conectar con el entusiasmo casi adolescente o infantil de ver qué te pasa cuando estás sentado frente a una película y decís: “¡Faaa, qué bueno que está esto! ¡No lo puedo creer, estoy es muy grosso!”. Como en el tercer acto de Los imperdonables, que decís (golpea la mesa varias veces): “¡Me cago en la puta, qué bueno que está esto!”. Y te entusiasmás como un crío.

 

Tourneur tiene Way of Gaucho, quees un western filmado acá, el protagonista se llama Martín y usa boleadoras. Tu película en cierta medida es como un pariente lejano de aquella.

¡Un pariente lejano! Es verdad. No la vi. De Tourneur vi Wichita. Es muy graciosa. Es un western con toques de comedia negra, y no es algo declarado, sino que la película se va poniendo cada vez más irónica, y los personajes, lo que dicen y lo que hacen, también. Es brillante. Mirala, es buenísima.

 

En el rodaje, ¿trataste de transpolar la iconografía del western, o fue algo que se fue dando?

No, está todo calculado. La idea era ir sugiriéndolo con ciertos elementos, por ejemplo, con los rifles, que son todos iconográficos del western: los modelos elegidos son de películas. El atuendo de Claudio (Tolcachir), la carrera. Y cerca del final de la película empecé a darme todos los gustos: quiero hacer un plano tipo tal, y lo voy a hacer, lo voy a poner y me chupa un huevo, está buenísimo. Había una cosa de disfrute personal: era muy divertido hacer planos. Yo soy consciente de eso: hago un plano y todo el mundo me dice que esto está choreado de Leone. Y yo les digo: “Sí, ¿pero no está buenísimo? I know, ¿pero no es espectacular? Yo la estoy pasando bárbaro, no sé ustedes, yo quiero filmar esto”. Hay un aprendizaje ahí, en eso de acercarte a la forma en que filmaron tipos grossos de otra época, ¡vos aprendés! No es fácil filmar así. Obviamente, no vas a convertirte en una especie de copycat, que replica sin sustancia. Pero cuando ya tenés todo escrito y vas a filmar, y te permitís acercarte a una referencia, eso es un acto de libertad. Después van a venir los críticos de quién sabe dónde, con perdón de la profesión, a decir (con voz grave): “Sí, bueno, acá Fendrik no sé qué…”. Vení a buscarme a mi casa, ¿quién sos, el policía de las referencias?

 

Sobre el final, cuando los villanos van a buscar a los protagonistas, hay una escena en la que van apareciendo todos de a poco, en un plano muy ancho, se van acomodando, y es todo muy spaguetti. Ahí parece que la película realmente se está divirtiendo mucho con lo que está contando, como si solo se diera el gusto de filmar así a esos tipos parados ahí. Hay mucho placer visual.

Es que fue una bomba. Imaginate: tengo seis chabones, estuve una semana caracterizándolos a cada uno para que tengan sus rasgos personales, y hay que meterlos a todos en un plano. Y obviamente que pienso en Érase una vez en el Oeste. Pienso: ¿cómo lo hacía Leone? Pongo la cámara, doy acción y no sale: es una porquería muy zarpada el plano. Porque me faltaban elementos, porque no se daba igual, porque el viento me llevó el humo, porque los actores aparecían y no había misterio, peso, drama. Entonces en ese momento se me ocurrió hacerlo con un zoom out: si vamos a divertirnos, vamos a divertirnos con todo y vamos a tirar zooms a lo pavo. Y el plano quedó hermoso porque lo pudimos hacer misterioso gracias a eso.

 

El ardor es una película muy novedosa para el cine argentino, que carece de historia dentro del western. Fuera de Aballay, después hay películas como Un oso rojo, que tiene algo así como un duelo en un saloon con un villano, pero no es abiertamente un western.

¡Total! Sí, es que no se hicieron muchos westerns acá, ¿no? Para mí la diferencia fundamental entre El ardor y otras películas es que se propone plantear un universo que le es propio. Ese universo que se narra y que se explora en El ardor es propio de la película: no es Misiones, no es un lugar en el mundo; en todo caso es una Misiones inventada, es algo bien salido de la cabeza.

 

Las coordenadas son las de la historia del cine antes que las de un lugar.

Exacto. Y eso para mí es lo más valioso que tiene la película. Vos la ves y entrás en un universo único, bien personal. El principal mérito de la película es ese: construir y representar un universo único.

 

¿Cómo elegiste a los actores, en especial al trío de Claudio Tolcachir, Jorge Sesán y Julián Tello? Lo que hacen en la película es muy raro de ver en el cine argentino.

Mi contacto no es a través de la tele, porque casi no miro, y cine veo, aunque no tanto como antes. Pero sí voy al teatro, entonces a ellos los conozco de ahí. Salvo a Sesán, que lo conozco de las películas de Adrián (Caetano) y de Gabi Medina. Lo de Claudio fue un caso particular porque ni siquiera lo había visto actuar; simplemente me acordé de que era pelirrojo y alto y dije: debería andar. Me encontré con él y me pareció un campeón, y le quemé la cabeza con la caracterización del personaje hasta que funcionó. Así que no hubo casting, sino que me fui acordando tarde o temprano de cada uno de ellos y los fui convocando. En Claudio ya había pensado un año antes, ¡pero me olvidé! Por suerte un día me acordé y estuvimos a tiempo de convocarlo. Además Claudio es el opuesto absoluto de su personaje: es la persona más buena y dulce del mundo. Es muy gracioso, muy generoso, muy buen compañero y muy divino con todo el mundo; es como el pariente ideal. Fue muy entretenido durante el rodaje verlo convertirse en ese sujeto. Porque hubo algo del personaje que él tuvo que adoptar durante el rodaje para que no se le uera. No es que íbamos a comer y estaba en personaje, pero sí estaba un toque más recio de lo normal, como un toquecito más “chabón”. Y era muy tierno verlo hacer eso: como que tenía atado al sujeto este que tenía que interpretar, para que no se le fuera lejos.

 

¿Cómo fue la experiencia de filmar en la selva?

Fue muy agradable, con estos actores y este equipo. Uno a veces tiene la fantasía oscura de que todo puede salir mal. Yo trabajé como asistente de películas que se filmaban en lugares recónditos donde todo era un infierno. Entonces el fantasma de que algo por el estilo puede ocurrir siempre está ahí latente. Pero este fue un rodaje hermoso. Estábamos haciendo una película sombría, con mucha sangre y muerte alrededor, pero era todo amor y paz, dentro y fuera del set. Además me encanta filmar en la naturaleza, porque me obliga a pasar mucho tiempo ahí, estudiándola, haciendo research, scouting, y me obliga a aprender. Hace tiempo que empecé a diseñar mis proyectos con la idea de que me lleven a los lugares que quiero conocer, no turísticamente hablando, claro. Yo quería experimentar cómo es filmar en la selva. La cantidad de cosas que aprendí y las relaciones que se tejieron en ese lugar, con gente de la zona… Terminé siendo padrino de una escuela rural: armo colectas, voy para allá una vez al año. Un montón de cosas que te pasan y que te modifican la vida. Las películas que quiero hacer tienen que darme eso, también; me tienen que llevar a recorrer lugares y a conocer gente que de otra manera no conocería; es un aprendizaje que no tendría de ninguna otra forma. Un poco de aventura, si no acá me cago de embole. En ese sentido el rodaje fue maravilloso. Era como jugar todos los días un poco a Fitzcarraldo, todos los días hacer un poco La ira de Dios, y era genial. Cada vez que llegaba alguien de afuera –los que no fueron con nosotros en la primera tanda–, preguntaban cómo había encontrado ese lugar. Bueno, lo que pasa es que ustedes se tomaron un avión, un bondi, un auto y un jeep, y terminaron haciendo el viaje en un día, pero yo estuve un año buscando lugares. Posta, un año. Viajé siete veces a Misiones en un año. Llegaba, agarraba una camioneta, me iba a recorrer y me metía en cuanto caminucho de tierra encontraba, y hablaba con gente. Toda esa aventura no sé si me hace mejor persona, pero sí mejor director.

Y sí, es complejo filmar en la selva. Es duro, muy desgastante para el físico. Es un ambiente muy exigente: está lleno de bichos, de calor, de frío. Lo que no te corta te quema, lo que no te quema te pincha, lo que no te pincha te muerde, lo que no te muerde se te mete abajo de la piel y te pone huevos… es bravo. Está lleno de alimañas ponzoñosas, puede llover todo el tiempo o no, puede hacer 40 grados. Tuvimos suerte: casi no llovió durante el rodaje, nos tocó un clima benigno, no nos atacó ninguna serpiente venenosa, no hubo accidentes. Y lo cierto es que, si bien todo era muy aventurero y muy desgastante, terminabas el día con el plan hecho y volviendo de un lugar recóndito con una sonrisa de oreja a oreja. Una sensación hermosa.

 

La película se siente muy física. En todo momento, ya sea con los villanos o con los héroes, el cuerpo vale mucho, y parece como si se midiera todo el tiempo con el entorno. Esto del rodaje que comentás seguro que aporta a esa impresión.

Sí, es que es muy difícil zafar de poner el cuerpo. Para empezar, hay lugares a los que no llegás si no es atravesando cuatro arroyos y colgándote de un puentecito que está hecho con una liana y un tronco atado con soga. Hubo muchos momentos de backstage muy La reina de África: todos, uno atrás del otro, con los equipos en la cabeza, por un senderito, con un chabón adelante macheteando y abriendo. Entonces, cuando finalmente vas a hacer la escena, como actor tuviste que aprovechar la experiencia de haber entendido algo en el camino, porque ahí no está tu trailer, ni tu carpa, ni tu asiento con tu nombre atrás, ni un choto: estás sentado arriba de una piedra, ¿viste? Y quizás hay que filmar una escena de noche, por la luz, y en la selva de noche hace un frío de re cagarse en esa época del año. Posta, tipo 4 grados; ¡mucho frío, frío, helada! Para cuando llegás al set hace 25 grados, y pasó una hora y media o dos. Entonces tenés que estar muy preparado para ese tipo de cosas. Y sí, es muy física la película, pero porque el hecho de habernos colocado a todos en ese lugar obliga a que lo físico imprima.

 

¿Cómo te fue trabajando en una producción más grande, en relación con tus películas anteriores? Tuviste que dirigir a actores internacionales como Gael García Bernal y Alice Braga.

No se sintió, no lo sentí como presión ni nada por el estilo, pero porque tuvimos mucho tiempo para prepararnos. Con Gael estuvimos cuatro años hablando de la peli, a Alice la conocí un año y medio antes. Ella vino a Buenos Aires y ahí nos conocimos. Y la escala de producción de la película es lo que yo quería, ¡de hecho yo quería más! Si hubiese podido, me habría gustado tener unos chiches más, me hubiese encantado filmar una semana más. Por ejemplo, algo con lo que insistí y que no pude conseguir fue una segunda unidad para tener planos de pájaros, de vida silvestre. Que estaba ahí presente, la podíamos mostrar, pero no había tiempo para hacerlo. Nunca nos quedó una jornada o dos para agarrar una unidad reducida y salir a filmar a las seis de la mañana con lentes largos unos pájaros que vimos. Estábamos exigidos, al margen de nuestras posibilidades físicas y económicas. Además, ¡filmamos un fucking yaguareté! Yo rompía las bolas con tener unos pájaros, unas arañas, y me decían: “Maestro, tengo desde hace un mes a un chabón adiestrando a un yaguareté para tus planos”. Llegó un momento en que vimos que habíamos hecho un montón; ya más que eso no podíamos hacer. Y yo chocho de la vida de laburar en esta escala, con estos actores, con este equipo de producción y con este esquema; no me pesó para nada, la verdad. Y una nota de color, que por ahí está buena para desmitificar: en la película hay un estudio gringo, Participal Media. Y la verdad es que estuvo muy bueno laburar con ellos, y hay que decirlo, porque por ahí uno tiene el cliché del estudio norteamericano que te impone el corte final y que te dice lo que tenés que hacer. La experiencia con estos tipos estuvo en las antípodas de eso. Además de que todos los comentarios que hacían eran muy respetuosos, lo que aportaban era muy certero. Las tres o cuatro cosas que me dijeron, las pensabas unos minutos y decías: “¡Total! Gracias, muchachos, no lo había visto”. Fue una grata sorpresa: que vengan tipos de afuera, que pongan la mitad de la plata de lo que necesitás para hacer tu película, toda de una, y encima que los aportes que hagan sean verdaderos aportes.