Volar, y caer con estilo

Tras traerse bajo el brazo la segunda estatuilla del Oscar al país, Campanella vuelve a las salas con la película más cara de la historia del cine argentino y pretende convertir a la Argentina en un polo de producción audiovisual de la animación de primer nivel. En este exhaustivo encuentro con HC, habla sobre el proceso de creación de Metegol, su rol de opositor del gobierno nacional, su inminente incursión en las tablas y la nueva serie que podría dirigir para la televisión norteamericana.

El encuentro con J. J. Campanella me resultó algo nostálgico, y no por su culpa. Cuando terminó esa jornada intensiva -que incluyó la charla con el director y luego con sus productores recorriendo los estudios Catmandú donde durante tres años se animó Metegol- recordé inmediatamente otros cuatro encuentros en la vida de esta revista. El primero fue en 1995 en el barrio de Ituzaingó con Raúl Perrone, cuando terminaba Labios de Churrasc; el segundo, en el mítico departamento del pasaje Rivarola donde Alejandro Agresti me mostraba, whisky en mano, un primer corte de Buenos Aires Viceversa; el tercero circa 1998 cuando un Pablo Trapero entusiasmado exhibía en su computadora escenas pegadas de una aún inconclusa Mundo Grúa; y el cuarto, en 2000, en un bar porteño, después de que Fabián Bielinsky me pasara Nueve Reinas. Hubo un patrón en esos encuentros: me quedé con la idea de haber asistido a un giro inesperado, a un plot pointen la historia reciente del cine nacional.

J. J. Campanella me recibió en el estudio donde terminaba la mezcla de sonido de Metegol. Era el último paso de un camino largo y sinuoso. Habían pasado cinco años desde aquel almuerzo en La Dorita de Palermo, cuando alguien a quien casi no conocía le propuso convertir en película ¨Memorias de un wing derecho¨, un cuento de tres páginas de Fontanarrosa. Casi sin darse cuenta, y mientras hacía el film que le daría el segundo Oscar a nuestro país, se embarcó en un proyecto demencial: hacer una película de animación nacional que compitiera con Pixar. La empresa no implicaba transitar una carretera que nunca se había transitado, sino inventar una.

Empecemos por el final. Después de un proceso tan largo, ¿cómo sentís el resultado?

A ver, lo siento… Es muy difícil. Creo que en cuanto a la realización va a ser realmente  un punto de quiebre en la animación latinoamericana. Ahora yo, como director, siempre hay un uno por ciento de la película que no me gusta y es en lo único que pienso. Pero no te lo voy a decir.

¿Te pasa siempre, o sólo en este debut con la animación?

Es muy curiosa la animación. Para mí fue flexionar músculos que no había ejercitado en mi vida. Porque empezás por el montaje. Es todo al revés. Entonces, no es que el material inspira el montaje, sino que el montaje inspira el material.Y después es muy difícil ir haciendo ajustes. A partir de un momento ya no hay vuelta atrás. Y lamentablemente te das cuenta de muchas cosas en esas etapas posteriores. Por ejemplo, vos tomás decisiones de montaje basado en el storyboard. Después, durante un año y medio estás con el lay out y con la animación en blanco y negro y sin texturas. Y ahí tomás decisiones de las cuales ya no podés arrepentirte. Cuando le ponés las texturas y el color hay ciertos gestos, sutilezas de actuación, que no son exactamente iguales que en la animación. Ojo, en su gran mayoría es mucho mejor, cuando lo ves con todo listo decís “wow, impresionante lo que estamos haciendo”. Y en otros casos, querría una toma más. Lo que en cine se soluciona en cinco minutos acá sería una cosa que te cuesta, no sé, 40 mil dólares.

¿Qué tipo de cosas quisiste cambiar?

Yo soy montajista, te estoy hablando de cortarle tres fotogramas a una toma. Entonces estamos viendo todos trucos para que no se note. Y probablemente son cosas que vos ves la película y decís, “éste está loco”, pero bueno, son las cosas que mira uno. Ahora, cuando me conecto bien con la película es increíble lo que hicimos.

Cuando te trajeron la idea de adaptar el cuento de Fontanarrosa, ¿te acordás cuáles eran tus principales temores?

Mirá, cuando me lo propuso Gastón Gorali, que fue el generador de todo esto, la verdad es que yo era medio inconsciente. Los miedos me fueron surgiendo cuando ya estábamos en el baile. Porque justo se daba que en mi productora, 100 Bares, estábamos haciendo una experiencia de un piloto de una serie de animación, que mezclaba actuación en vivo con animación. O sea, que ya estaba trabajando con Mauro Serei, quien ahora es el supervisor de animación de Metegol, y quien había hecho varios de los jugadores en la animación de la escena del estadio de El secreto de sus ojos (cinco de ellos son reales y el resto son animados). Cuando surge este proyecto dijimos "vamos a hacer algo más grande". Me encantó la idea, lo vi natural para una película.

¿Qué tamaño de película se plantearon en los inicios?

Pensábamos que podíamos hacer Pixar por dos millones de dólares. Eso pensábamos.

¿Por qué pensaste eso con el conocimiento que tenés de la industria americana?

Justamente, porque yo sé lo que es el sistema de estudios. De hecho hicimos Pixar. Por veinte millones, no por dos, pero lo hicimos. El origen de los guardianes costó 160 millones. Lo que pasa es que ellos hacen la película tres veces. A lo largo de este tiempo vino a visitarnos gente de DreamWorks, gente grosa como el director de animación de El origen de los guardianes, y estaba entusiasmado al ver con la libertad que trabajaban los creativos. Allá el proceso es totalmente distinto, el mismo que yo conozco en cine en vivo, atado a los ejecutivos de estudio. Cada cinco meses viene un ejecutivo como (Jeff) Katzenberg y les hace cambiar todo. Entonces hay mucho desperdicio, mucho costo fijo que le agregan. No es lo mismo el alquiler del lugar donde estamos nosotros que el alquiler del campus de DreamWorks. Así y todo yo te diría que con 5 millones más podríamos haber estado mejor, porque hemos hecho muchas cosas a pulmón.

¿En qué cosas pensás que te faltó?

Son cosas que el público no se va a dar cuenta porque hemos evitado las cosas que no podríamos hacer. Por ejemplo, muchas cosas de agua. No podríamos hacer La era de hielo. El agua es muy cara en computación. Las grandes cabelleras también. Brave (Valiente) tampoco la podríamos haber hecho. Pero como nuestros jugadores son de plomo no tienen grandes cabelleras. Lo evitamos desde el guión. Por otro lado hicimos cosas que ni en Pixar se animan. Tenemos cosas intensivas de trabajo como los pelos del personaje El loco, que también están animados individualmente, o la cantidad de personajes por fotograma. Siempre hablamos de Pixar y estamos hablando de lo más alto, pero si la comparamos con Mi villano favorito, me estoy jugando a decir que en cuanto a los desafíos técnicos es muy superior.

¿Cuánto cambió tu habitual tarea de director en cuanto a establecer la puesta en escena?

El proceso es así: Primero dibujás toda la película en storyboard. Después grabás las voces. Con las voces y el storyboard, tres meses en FinalCut editando para hacer el animatic. Ahí los diálogos te van dando una idea del ritmo. Lo que no tenía lo actuaba yo, qué se yo. Después cuando vas animando y montando, siempre en blanco y negro y sin texturas, en esa etapa podés decir, ¨che acá necesito cinco fotogramas más, dos segundos más.¨ Después está la etapa del layout, donde ya empezás a poner los movimientos de cámara con los muñequitos tipo bloque que no se pueden expresar. El animador recibe esos movimientos de cámara y le empieza a dar vida a la cosa. Ahora, ¿qué ocurría? Acá había decorados que no estaban hechos, como el laboratorio de El Crack. Entonces cuando yo vi ese decorado dije: ¨tengo que cambiar todo, porque la cobertura que hice en cámara negra, no explota este decorado impresionante.¨ Entonces cambiamos todo, con el consiguiente gasto. Es que en un punto nos convencimos de que podíamos hacer algo que iba a competir a nivel internacional con las grandes películas. Y agradezco eternamente a los inversores que compartieron esa idea.

Porque debieron doblar la apuesta inicial, ¿no?

Un doscientos cincuenta porciento más. Mucho fue por la inflación. Acordate lo que fueron los tres años de la Argentina con el dólar atrasado, la inflación dobló el presupuesto.Por suerte eso no es responsabilidad nuestra ni de la película. Y hay un cincuenta por ciento más que fue de entusiasmarse y de querer hacer más y lograr más. Y todos nos acompañaron, por suerte.

Por más que hiciste películas que llevaron a millones de personas, aún así fueron películas de autor. Imagino que ésta también a su modo, pero sin duda tenías que pensar en un producto global y multitarget, como son los productos Pixar.

Es que a mí ese cine me gusta. Para mí la mejor película de la década de los 90 fue Toy Story 2. Yo creo que el espíritu Pixar (en realidad el ex Pixar, porque ya no más) rescata las cosas del cine clásico que a mí siempre me gustó. Un cine que no le tiene miedo a la emoción ni al humor irónico. Hay mucho Capra y mucho Billy Wilder al mismo tiempo, es una mezcla interesante. Así que eso no me costó. Lo que más costó, y era la primera vez que lo hacía, es tratar de pensar como un chico de ocho años. Y como un padre de un chico de 8 años.Es decir, yo tengo un humor, en todas las películas se ve, que es muy basado en el sarcasmo, y hasta qué punto podés ser sarcástico cuando la van a ver chicos también. Se trataba de encontrar un humor que haga a reír a todos. De todas formas, hay algunos guiños, hay diez cosas en la película, que los chicos no van a entender y esperemos que no les molesten y se aguanten la risa de los padres. Es más, hay tres o cuatro que son para gente de mi generación, así que menores de 50 años, no lo van a entender.

Hay muchas cosas del fútbol de los 70…

Sí, los jugadores sobre todo. Uno es Luque, claramente. Pero me sorprendió que todas las generaciones reconocen a alguien y me dicen: “ese es como tal” y me mencionan a uno de España o a Valderrama o jugadores que yo ya no tengo. Después del mundial del 78 ya no existió ningún otro jugador para mí. Así que son como tipos de jugadores que se repiten. El fanfarrón, el ególatra, el paz y amor. Se trataba de combinar esa otra visión, porque hasta ahora el único parámetro era lo que me gustaba a mí.

Después de escribir el guion, ¿tuvieron algún script doctoring que revise esa otra visión?

No. Hubo un primer guión que trabajamos durante un año y pico con Gastón (Gorali), con participación de Axel Kuschevatzky. Y después lo incorporamos a Eduardo Sacheri, quien le agregó dos o tres cambios muy importantes que tienen que ver con el fútbol. Porque ni Gastón, ni Axel ni yo sabemos nada de fútbol. No con la técnica del fútbol, sino que con el espíritu del fútbol.

Lo cual era clave para adaptar a Fontanarrosa.

¡Claro! Lo que habíamos hecho nosotros partía de los jugadores pero se iba para otro lado. Y ahora es una película que habla mucho de fútbol, pero al mismo tiempo no hay que saber de fútbol. La garantía de que no hay que saber de fútbol soy yo. Yo decía todo el tiempo: "lo que yo no entiendo, no queda".

Eso también le da una universalidad mayor.

Sí, pero también hay un punto en el que hay que renunciar a la universalidad. Ir al cliché de ¨pinta tu aldea y pintarás el mundo.¨ Porque si tratás de hacer algo que conforme a todo el mundo, no conforma a nadie. La película transcurre en un pueblo de montaña, que tal vez es lo único que la hace no pertenecer a ningún lado, pero la arquitectura es muy argentina. Pero a su vez nuestra arquitectura viene de Europa. No son chozas de adobe, parecen la recova de Paseo Colón. Además hablan en argentino y todo eso es argentino.

Pero a los jugadores del metegol les sacaste las camisetas de River y Boca del cuento original.

Es cierto. Tratamos de buscar camisetas que no fueran de ningún equipo. Igual eso es imposible. Ya me explicaron por Twitter de qué equipo son, pero la idea era que fueran rayados contra lisos.

Las voces son muy argentas. Con modos de hablar muy porteños incluso y con ciertas expresiones de nuestros viejos, ¿las van a respetar regionalmente?

No creo, pero quiero aclarar algo: ¡la película no está doblada al argentino! El otro día en Twitter me calenté. Me decían: “¿cómo está doblada al argentino?”. ¡No está doblada, es así!

Lo que pasa es que con Cars o Los Increíbles hicieron la versión argentina.

De esas malas experiencias surge eso. Porque eso es un bofe. Pero a nadie se le ocurriría pedirle a Larguirucho que hable en neutro o, si hicieras un dibujo animado de Inodoro Pereyra, le pedirían que hable en neutro. La película es argentina y se ve totalmente natural como argentina. Va a estar doblada a otros idiomas, obviamente, porque es de dibujos animados y los chicos no la van a ver con subtítulos. Va a haber una versión en español de España y una versión en neutro. Pero la película original va a quedar para el que la quiera ver en cualquier país.

Son las voces que vos elegiste, con los actores que vos casteaste. Pero con las otras no vas a tener injerencia, es una decisión de la compañía.

No, exacto. De España sí me mandaron para probar voces, pero me cuesta verla así, y la versión neutra a mí me suena a mexicano. La brasilera me pareció brillante, hasta el sincro pegaba perfecto. Y es muy gracioso porque tienen un canto muy parecido al nuestro.

Oí que cambiaste el sistema habitual de cómo se actúan las voces.

Claro. Normalmente se graba así: viene Tom Hanks, se pone frente al micrófono, graba todo Woody, porque lo contratan por dos días, y se va. Viene Tim Allen, graba todo Buzz, y se va. Y así todo. Nosotros grabamos las escenas con todos los actores juntos, en un estudio grande con elementos de decorado. Incluso tenemos un caño con pecheras, todos atados. Eso lo grabamos a dos cámaras y hay muchos gestos que después nos sirvieron para la animación, porque (Horacio) Fontova, Miguel Ángel Rodríguez, Pablo (Rago), Fabián (Gianola) son grandes improvisadores.

¿Terminaste agotado con la experiencia o la repetirías?

La repetiría pero no inmediatamente. Terminamos muy cansados. Porque no hay película que te prepare para esto. Ni Vientos de agua, que fue lo más difícil que yo había hecho hasta ahora. Porque la inmensidad de detalles nos superan. Mirá que somos 30 pares de ojos mirando todo y siempre se te escapa algo.

¿Extrañás el set, trabajar con actores?

Mucho. De hecho ahora estoy empezando los ensayos de una obra de teatro. Que si hay que mover algo que haya que colgarlo de una soga y una polea. No quiero más tecnología por un tiempo.

¿Cómo te llevás con las tablas?

Llevamos una semana de ensayo, y me está encantando. Estrenamos el 12 de agosto Parque Lezama(una adaptación de I am not Rappaport) con (Luis) Brandoni y Eduardo Blanco. Es lo menos cinematográfica que hay y es la mejor obra de teatro que vi en mi vida. Siempre la quise hacer. La vi en el 85´ por primera vez en Nueva York, y pensé ¨esto es muy argentino, al final este país es más parecido de lo que uno piensa.¨ Porque para mí estaba viendo Parque Lezama y Argentina.

 

"Larguirucho tiene más importancia en la historia argentina que cualquier político" 

Hiciste la película más grande del cine argentino...

En cuanto a presupuesto sí, lejos.

…En un país que está viviendo un momento político bastante especial y en el cual vos estás alineado como opositor al gobierno. Sé que sólo hablás de política por Twitter para que no te cambien las palabras, pero está claro que como cineasta todo esto va a implicar una exposición muy grande con un producto que va a dar la vuelta al mundo.

Es verdad que yo firmé un contrato de exclusividad con mi Twitter para hablar de política, pero una de las cosas que esperamos, que rogamos, con esta película es que tenga un éxito fuerte afuera para que cree una industria. Acá tenemos gente brillante en animación cuya opción es irse afuera o hacer freelos de cuarta por Internet trabajando a las tres de la madrugada en su casa. Entonces, el objetivo es crear una industria de largometrajes de alto nivel, con productos nuestros o servicios de producción, como ha sido en la India o Corea. Pero no debido a épocas de dólar barato sino permanentemente, y por la calidad. Lo que estamos tratando de hacer con esta película, es algo que trascienda a este gobierno y al próximo. Por eso no quiero achicar la película hablando del día a día de lo que nos pasa, que me preocupa mucho y sí, que me angustia mucho.

Y que te lo van a preguntar en todas las notas.

Y ésta va a ser mi contestación, porque realmente sería una pena que esta película entrara en la lucha cotidiana de la política. De hecho, tenemos un elenco que es un homenaje a la apertura política porque Coco Silly y el negro Fontova están totalmente alineados con el gobierno; Pablo es el conductor de TVR, y después están Fabián Gianola, yo, Miguel Ángel Rodríguez, o sea hay gente de todos lados. Y nos hemos llevado y nos seguimos llevando bien. Te cuento una cosa: Cuando murió García Ferré fue una de las cosas que más tristeza nos causó, porque teníamos ganas de invitarlo al estreno y ovacionarlo todos. Larguirucho tiene mucha más importancia en la historia argentina que cualquier político. A Patoruzito lo conoce todo el mundo y nadie se acuerda ni quién era el presidente cuando se creó. Las cosas de la cultura trascienden a nuestra miserable política. Miserable en el sentido de que parece que no se moviera por ganas de un país de largo alcance sino porque están todos en la pequeña miseria del día a día. Todos, eh.

¿Esta idea tan pesimista te acompañó siempre o es algo que sentís últimamente?

No, no es pesimista. Es optimista porque creo que estamos cayendo a un punto tan bajo del cual sólo se puede subir. Lamentablemente en la Argentina parece que las cosas tienen que llegar a un punto extremo para que la sociedad tome conciencia de que hay cosas que no quiere más. Después de 50 años de dictaduras varias, tuvo que venir el Proceso para que realmente la sociedad dejara de decir que acá lo que hace falta son los milicos. O sea, tenía que venir una dictadura sangrienta. Y bueno, por ahí quizás tiene que venir esta sequía que uno ve en el ámbito político para que nos empecemos a comprometer un poco más.

 

De (no) producir a otros y de dejarse producir

Generalmente los directores a los que les va bien y tienen reconocimiento internacional empiezan a producirles a otros directores. Vos nunca incursionaste en ello.

No. Después de Vientos de agua, cuando se formó 100 Bares con Ricardo Freixá, empezamos con esa idea y tuvimos algunas charlas con Plumíferos, y después con Leo Di Cesare para una película que no se hizo y me di cuenta de que no puedo trabajar con otros directores. Soy un pésimo productor porque no los podría dejar tranquilos. Y creo que un productor tiene que dejar tranquilo al director. Cuando, como dice el tango, lo veo errar al tejo a un metro del sapo, me meto. Y no quiero hacerlo, porque tal vez no están errando sino que es su manera.

Sin embargo, desde el otro lado, cuando vos dirigís series americanas tenés al productor muy presente.

Es que yo ahí acepto mi rol. A la televisión americana la tomo como un training, como un ejercicio de ir a hacer algo justamente en un código que yo no haría. Como para flexionar otros músculos. Y así me divierto. Ahora acabo de hacer un piloto; es la primera vez que hago un piloto allá. Está bueno porque ahí sí el estilo visual de la serie lo defino yo.

¿Podés adelantar algo?

Todavía no se sabe si se va a hacer la serie, me lo confirman el 15 de julio. Se llama Hold and catch fire, “Alto y préndase fuego”, con los productores de Breaking Bad. Sería la serie que reemplaza a Breaking Badahora que termina en AMC y transcurre en el año 83, en el comienzo de la industria de la computadora personal y es de dos outsiders que salen a desafiar a IBM y Apple.