Yo ni cash

“Lo que me interesaba del proyecto es que no me interesaba”, dice el director y escritor chileno sobre Música Campesina, su tercera película, filmada en Nashville, la capital mundial del country. La película se exhibe durante el mes de mayo en el cine Cosmos–UBA.
Música campesina, de Alberto Fuguet, desde el viernes en el Cosmos-UBA.

¿Por qué decidiste rodar en Nashville? ¿Qué te interesaba particularmente de esa ciudad?

Por que me invitaron, la verdad. Fue un desafío. Casi un encargo. Partió como un chiste o un mal entendido. Un profesor, el jefe del centro de Latinamerican Studies de la Universidad de Vanderbilt, me ofreció pasar un mes en Nashville como escritor residente. No me atraía la idea tanto. Unos años estuve 5 meses en Los Angeles, en la UCLA, y lo pasé más o menos. Mucho auto, mucha soledad, me sentí a la deriva y no escribí casi nada. Le dije que no, que gracias pero pasaba. El insistió. Me dijo que te gustaría hacer: dar un curso de cine, quizás… Le dije: filmar un corto. Era broma, era para deshacerme de él. Me dijo: me gusta la idea. Cuento breve: terminé aceptando. Era octubre. Sabía que en marzo llegaría a Nashville, donde nunca había estado y donde no conocía a nadie y donde tampoco conocía a alguien que hubiera estado, con esta “misión”. Debía ser barata, debía rodarse en máximo 6 días porque me aceptaron llevar a Pablo Cerda como actor y él tenía sólo una semana de permiso. Mi visa de trabajo venció 2 días después del rodaje.  Pablo aterrizó 3 semanas después que yo, un domingo. Lo recibí con un guión, le dije ahora es un largo (para qué hacer un corto si hay dinero, historia, personajes y locaciones para un largo) y esa tarde fuimos de tiendas y al atardecer estábamos rodando. Lo que me interesaba es que no me interesaba. Fue un poco como esos matrimonios hindúes: los padres organizaron todo y yo debía enamorarme de Nashville para que la experiencia no resultara un fracaso. Fue amor a primera vista, en todo caso. Quedé loco porque me sentía en un set de una cinta americana de los 70.

 

¿Cómo surge la idea de incluir a la música country como telón de fondo de la historia? ¿Fue algo premeditado o fue un motivo temático que apareció como producto del entorno de Nashville?

Cuando supe que iría a Nashville, investigué algo. Al primer google apreció Country Music y Musica Capital o Nash-Vegas. Luego vi Nashville de Altman. Y anoté en una hoja cinco ideas o conceptos, los primeros y más obvios. Algo que tiendo a hacer: qué es lo típico y cliché. Y luego los tajé o vi cómo esos conceptos se podían trabajar. Me dije: no puede ser un filme acerca de un tipo que desea triunfar como cantante country pero algo debe tener que ver con el folclor del protagonista. Y me saltó la idea que no todo sería country sino que tendría que haber gente que odiara o escuchara otras cosas. De ahí los personajes del final y su entorno.

 

¿El resto de los personajes norteamericanos que se cruza con Taso, eran actores profesionales? ¿Cómo se armó el casting? 

No, pero casi todos tenían un pasado “artístico”. Casi todos eran rockeros, cantantes, parte de una banda. Uno fue extra de Van Sant y salió en Gummo. Una mujer hizo teatro en la universidad. Fui conociendo gente al locacionar o a cumplir mis labores de escritor (charlas, conocer alumnos, cenas) y al escribir luego me fui pensando en ellos y los llamé. El resto fue casting via Craiglist y algo de azar, como la camarera, que igual me conocía porque yo iba para allá a escribir y a comer. Nunca tuve una escena con ella así pero ya nos ubicámonos.

 

¿Cómo trabajaste la dirección dramática en las escenas en que Taso habla con la camarera o los compañeros de cuarto que lo hospedan? ¿Cuánto hubo de improvisación y cuánto de situación controlada?

Cero improvisación. A veces algo de azar o probar otra toma. Pero Tazo estaba bien armado, creo, y al estar en manos de Pablo, eso ayudaba a los otros. Depende del personaje. Los que tenía roles pequeños, les contaba lo que debía decir, como el de la disquera. Pero los que los hospedan era guión con ensayo y tomas repetidas. Sólo improvisamos, a partir de una idea central, cuando componen la canción porque la idea era filmar una creación en vivo. Hicimos varias canciones. Pero al no tener tiempo, no puedes improvisar. Sí escribir pensando en los actores y que, claro, no pedirle lo que no pueden dar. La camarera se hizo con ella respondiendo las preguntas guionizadas y empatizando. Lo mismo cuando le habla en castellano. Yo le toqué el pie cuando quise que hiciera algo porque, claro, no entendía lo que Pablo le decía. Pero le explicamos qué le pasaba al personaje y al final se emocionó.

 

Los diálogos de la película tienen un sello naturalista, casi parecen salidas de un registro documental. ¿La construcción de esos diálogos tan verosímiles tiene que ver con tu experiencia como escritor? ¿Cómo se cruzan en el proceso creativo el escritor y el director de cine?

Espero. Creo en los guiones duros, en el poder del diálogo y que el diálogo es como música. Es clave que haya pausas… La idea es que parezcan dichos y sentidos. A veces se modifican porque alguien no puede decir tal palabra o no le sale. Creo que es ideal ser escritor al ser director: puedes modficar, cambiar y hasta inventar diálogo ahí en la mesa o hasta inventarlo y conversarlo con un actor. Pero estar dos horas improvisando para llegar a algo bueno, no. Mi labor es crear al personaje, es saber lo que sienten, y dicen. Los actores deben interpretarlos, hacerlo suyo, escuchar, pasarlo bien, sentirse cómodos y exponerse… atreverse a llegar a un punto medio entre lo que le pasé  y lo que es.

 

 

Se exhibe exclusivamente en el Cine Cosmos-UBA, los viernes y domingos de mayo a las 20 hrs.