LOS
LABERINTOS
DE LA MEMORIA TEXTO:
ESTEBAN ULRICH / FOTOS: LUIS SENS
El
hallazgo de las míticas escenas perdidas que completan el
primer montaje de Metrópolis,
de Fritz Lang, nos introduce en un mundo marcado por el usufructo
de vacíos legales, por la apreciación a futuro de
los negativos en la era digital, por las rencillas institucionales
y por dos posturas ideológicas sobre cuánto vale nuestro
cine. Mientras tanto, nuestra historia sigue en peligro de extinción.
ICONO CINEMATOGRÁFICO
Según la leyenda, la idea nació en las cabezas de
Thea Von Harbou y Fritz Lang mientras observaban desde el barco
los rascacielos neoyorkinos durante su llegada a los EE.UU. La mujer
de Fritz Lang –y coguionista de Metrópolis–,
imaginó una ciudad futurista diseñada por una élite
ilustrada que mantenía su mundo de lujo y placer explotando
a la masa social con el poder de la máquina. La revuelta
será inspirada por otra máquina, un robot hecho a
imagen y semejanza de la hermosa María, la mujer angelical
que enamoró al hijo del jefe supremo. El genio loco, la rebelión
de las masas, la historia de amor, el mito bíblico de la
Torre de Babel, el extraordinario diseño de arte y de luz
expresionista de Lang y el incipiente nacionalsocialismo que lo
infecta todo, hacen de este film no sólo un clásico
de la cinematografía mundial, sino un documento fundamental
para la memoria.
Seguramente pensado como el film que demostraría al mundo
que Alemania también podía hacer superproducciones
millonarias, se invirtieron casi siete millones de Marcos para hacerla.
Se usaron unos 620 kilómetros de película, una cincuentena
de autos, y fueron contratados veinticinco mil hombres, once mil
mujeres y doscientos cincuenta niños. Pero el film tuvo sus
problemas. En primer término fue víctima de una fría
acogida por parte del público y la crítica cuando
fue estrenada en Alemania, en 1927. Escasos meses después
fue cortado en los estudios de la Paramount y luego, con el paso
del tiempo siguió sufriendo diversas manipulaciones. De los
210 minutos con que fue estrenado, se llegó a una versión
de 80 minutos. La historia, que planteaba una colaboración
de clases opuesta al marxismo –pero que, justamente por eso,
le era funcional al naciente aparato nazi que dominaría las
casi dos décadas siguientes– le trajo también
problemas de censura en distintos países.
Un gran trabajo de búsqueda debió realizarse para
reunir el material de las diversas versiones. Éstas fueron
combinadas con una versión en blanco y negro renovada, de
153 minutos, de la que fue cortada en los estudios Paramount pocos
meses después de su estreno en Alemania, y a la que se agregaron
fotografías del rodaje reencuadradas para completar las escenas
faltantes. Así se logró llegar a la versión
de Metrópolis de 2001, que fue el primer film inscrito en
el registro de la memoria del mundo de la UNESCO.
Pero eso ya es historia: el mes pasado, una copia de Metrópolis
de Fritz Lang fue hallada en el Museo del Cine y se convirtió
en noticia, en primer lugar en Alemania, luego en el mundo. Esta
versión parece representar el montaje original de la película,
tal como Lang la había presentado en 1927 en Alemania. Cuando
esta noticia resonó en el mundo, no todos aquí supieron
comprender su dimensión, ni siquiera nosotros mismos. Esto
no sólo pone al país es ese clásico lugar de
fama efímera en los medios mundiales que tanto sabe cultivar
sino que, conociendo el estado en el que se encuentran nuestros
archivos, se trataba de un verdadero milagro.
Así entramos, de a poco, casi ingenuamente, en una metrópolis
kafkiana: todos coinciden en que algo debe hacerse pero las rencillas
internas por el manejo de los fondos hacen que se trate de una ciudad
detenida.
La sombra de Henry Langlois aparece por todos lados cuando se habla
de cinematecas. El “dios loco” de los archivos audiovisuales
es la validación con la que todos quieren contar. Su visto
bueno, aún hoy, cuando su ampuloso cuerpo ya no se pasea
por la superficie de la tierra, sigue siendo la base fundamental
de la credibilidad para este grupo de buscadores de tesoros. ¿Pero
de tesoros cuán valiosos? A imagen y semejanza del maestro,
los demás cultores del material fílmico hacen gala
de un carácter endiablado, una personalidad excéntrica
que parece casi una condición obligatoria para este tipo
de trabajos. Para obtener buenos frutos en esta especialidad se
debe saber regar con mucha paciencia y durante años, investigar
con sumo cuidado y obsesión la historia, y disfrutar del
ambiente de los depósitos, de las bibliotecas, de los archivos
polvorientos, del marrón viejo, del plateado picado, del
óxido, el acetato, el nitrato, las latas y maderas roídas,
los papeles amarillentos, las antiguas cartas encuadradas, todos
objetos extraídos de la materia misma del tiempo, que el
investigador mismo le ha entregado.
En el interior de aquellos que mantienen una relación fetichista
con la historia dos fuerzas opuestas parecen estar en constante
tensión: la de poseer el objeto invaluable, la prueba cuya
historia vibra en su materia y, al mismo tiempo, la necesidad de
preservar la vida de esos cadáveres exquisitos para la memoria
de la sociedad que, siempre lenta, aún no comprende la información
pura y el poder que estos objetos contienen.
Un gesto entre aristocrático y altruista, ejecutado en la
oscuridad de los depósitos.
MUSEO
DEL CINE
El Museo del Cine existe desde 1971 y pertenece a la Dirección
General de Museos del Gobierno de la Ciudad. Paula Felix-Didier
asumió el cargo en enero de 2008, es Historiadora de la Ciudad
de Buenos Aires y se especializó en historia del cine. Hizo,
por lo menos, la mitad de la carrera de Artes, las materias de cine,
y así fue armando una orientación en historia que
no existía en los 80. Por esa misma época conoce a
Fernando Martín Peña y confiesa que, en parte, fue
gracias a él que se interesó por el mundo de los archivos.
En 2003, la Universidad de Nueva York abrió un programa de
posgrado de dos años en preservación de medios audiovisuales
que incluye cine, video y medios digitales, y Paula no dudó
en enviar una solicitud aún cuando el programa aceptaba únicamente
siete alumnos, de los cuales sólo uno podía ser extranjero.
Pero la aceptaron: “Pero mi idea siempre fue volver. La sensación
es que allá uno no hace la diferencia, en cambio acá
sí. El problema de la conservaduría es mundial. Porque
todavía no hay estándares o muy lentamente se van
encontrando estándares. Con ‘estándares’
me refiero a tener acuerdos comunes en cuanto a cómo se debe
guardar una película, a qué temperatura, con qué
humedad. Aún hoy hay gente que piensa que es mejor tenerlas
bien guardadas en su lata, cuando ya se descubrió que lo
mejor para las películas es airearlas y ventilarlas de vez
en cuando”. Fernando Martín Peña fue su compañero
en la vida y ahora son cómplices en la pasión que
comparten y que los reunió aquella primera vez: “Los
coleccionistas siempre supimos que las latas no eran buenas para
las películas. Es un tema de práctica. Creo que parte
de los problemas, no sólo del Museo del Cine, sino de cualquier
archivo de la Argentina, es que está muy separado el trabajo
técnico del trabajo teórico. Nosotros debemos ser
la primera generación que, por necesidad, aprendió
la teoría y la práctica al mismo tiempo”. Paula:
“La historia de Metrópolis lo describe perfectamente:
uno puede tener muy bien cuidado un material, muy bien individualizado,
catalogado, limpio y con las empalmaduras en su lugar, pero puede
seguir ahí por siempre si no existe, además, el conocimiento
de la historia particular de Metrópolis, que permita atar
los cabos para llegar al tesoro que estaba escondido frente a nuestras
narices”.
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en la revista
HC
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